20 December 2018

in de diepte

Door Rogier de Blok

Van vluchten naar vechten: de kracht van de midsequentie

Begin. Midden. Eind. Aristoteles zei het 2300 jaar geleden en het is vandaag de dag nog even valide. Een traditionele narratieve structuur wordt verteld in drie aktes. Begin. Midden. Eind. Elke scenarioschrijver die met de drie-aktenstructuur werkt kent echter het probleem van die verdomd lange tweede akte, het midden dat meer dan de helft van je scenario beslaat. Hoe slaag je erin die spannend te houden? 

Antwoord: een sterke midsequentie. Oftewel een fase rond 50 à 65 procent van je scenario, waar een memorabele scène plaatsvindt, die de koers van je verhaal verandert en de vertelling een nieuwe stoot energie inspuit. De midsequentie is een van de meest ingewikkelde compositie-elementen van het scenario, omdat er zoveel in moet gebeuren. De inzet wordt aanzienlijk verhoogd en de protagonist gedwongen de confrontatie met zijn of haar centrale conflict aan te gaan. Ga er maar aan staan.
 
In literatuur over scenarioschrijven worden verschillende definities gebruikt. Syd Field beschrijft de term midpoint als volgt: "An important scene in the middle of the script, often a reversal of fortune or revelation that changes the direction of the story." Blake Snyder legt in zijn boek Save the Cat net een iets andere nadruk: Dependent upon the story, this moment is when everything is “great” or everything is “awful”. The main character either gets everything they think they want (“great”) or doesn’t get what they think they want at all (“awful”).
 
Om het nog gecompliceerder te maken worden in de literatuur verschillende termen gehanteerd voor dit moment halverwege de film. Keith Cunningham (The Soul of Screenwriting) noemt de midsequentie de Core Crisis. Andere benamingen zijn: Midclimax, First Culmination, Point of no return en Midpoint reversal. Geen wonder dat er veel misverstanden over bestaan. Meest ingeburgerd is de term midpoint, maar ik zal hier de term midsequentie gebruiken, omdat het de lading volgens mij het beste dekt.

Een goede midsequentie 

Er is een aantal voorwaarden waaraan iedere sterke midsequentie moet voldoen:
1) De inzet wordt verhoogd
2) De protagonist gaat van passief naar actief (van vluchten naar vechten)
3) De midsequentie is altijd een sleutelscène

De inzet wordt verhoogd 

In de midsequentie moet de inzet aanzienlijk worden verhoogd. Vanaf nu moet er zowel meer te winnen als te verliezen zijn voor je protagonist. Ezelsbruggetje: na de midsequentie gaat het letterlijk of figuurlijk om leven of dood.
 
Een goed voorbeeld waarin dit ingrediënt duidelijk zichtbaar wordt is Spielbergs Jaws. In de film heeft Sheriff Martin Brody een diepe angst voor water - die misschien zelfs nog groter is dan zijn vrees voor de witte haai. De tweede helft begint wanneer hij wordt gedwongen het water op te gaan. The stakes are raised. Nu moet hij de moordenaar op zijn eigen territorium bevechten. De protagonist loopt nog meer gevaar omdat hij niet kan zwemmen…

Minder getalenteerde filmmakers hadden Brody mogelijk eerder op zee laten gaan. Maar scenaristen Peter Benchley en Carl Gottlieb en regisseur Steven Spielberg wachten geduldig tot het midden (Spielberg is überhaupt een grootmeester in uitstellen van de midsequentie tot het juiste moment. In Jurassic Parc breken de levensgevaarlijke dino’s pas halverwege de film door de hekken).
 


Ook films waarvan je het niet meteen verwacht zoals The big Lebowski gebruiken stiekem dit mechanisme. Tijdens de midsequentie wordt The Dude in een stevig gesprek duidelijk gemaakt dat zijn leven vanaf dat moment op het spel staat. Klaar met lanterfanten, hij moet nu als de wiedeweerga het losgeld dat hij verloren is terug zien te vinden.
 
Van passief naar actief
 
De midsequentie is vaak het moment waarop de held voor het eerst zijn of haar ware gezicht moet laten zien en kleur moet bekennen. Het scharnierpunt dwingt de protagonist te veranderen van relatief passief of reactief ten opzichte van het centrale conflict (uit alle macht vermijden van directe confrontatie) naar actief. De hoofdpersonage gaat van ‘vluchten’ naar ‘vechten’.
 
In de eerste helft van de tweede akte van Raiders of the lost Arc doet Indiana Jones er alles aan de nazi’s te ontlopen en de Ark in het geheim te vinden. In Die hard geeft John McClane er de voorkeur aan om de terroristen in het gebouw te ontvluchten en de politie te waarschuwen zodat zij in kunnen grijpen. In Star Wars doen Luke en de zijnen er alles aan om direct contact met het imperiale leger te vermijden. De midsequentie plaatst al deze helden echter in een situatie waarin ze gedwongen worden hun passieve inspanningen op te geven. Ze moeten opstaan en in akte 2B de confrontatie aangaan. Tegen de nazi’s, de terroristen en het imperiale leger.
 
Zo ook in Jaws. De eerste helft van de film heeft Brody geprobeerd de haai vanaf land te bestrijden: het strand dichtgooien; hulp van professionele vissers inroepen; wachten totdat de haai de kustwateren uitzwemt. Alles mislukt. Wanneer zijn bloedeigen zoontje bijna slachtoffer wordt van het monster, besluit hij ondanks zijn angsten de zee op te gaan.
 
De midsequentie is altijd een sleutelscène
 
In Titanic bestaat de midsequentie uit het cruciale moment waarop het schip tegen de ijsberg aanvaart. Vanaf daar zal alles anders zijn.
 
The Godfather gaat over oorlogsheld Michael Corleone, die walgt van de criminele praktijken van zijn familie en er niets mee te maken wil hebben. Alles verandert wanneer een rivaliserende bende een moordaanslag op zijn vader pleegt. Michael, de enige burgerman in zijn criminele familie, besluit maffiabaas Sollozo en een corrupte politieman te doden. Vanaf dat moment zal Michael een gezochte moordenaar zijn, zowel voor de politie als voor rivaliserende maffiabendes. Michael heeft de stap van burger naar crimineel gezet en deze midsequentie is het sleutelmoment in zijn ontwikkeling van oorlogsheld tot moreel gecorrumpeerde en genadeloze familieleider.
 
Variaties

Naast bovengenoemde hoofdingrediënten wordt de midsequentie doorgaans verder aangescherpt via andere componenten.
 
Unieke locatie

De midsequentie vindt vaak plaats in een voor de film nieuwe en unieke plek. Dit om het belang van het moment te onderstrepen. In The Godfather pleegt Michael zijn eerste moord in een authentiek Italiaans restaurant, dat we niet eerder gezien hebben. In One flew over the Cuckoo’s Nest verlaten we in de midsequentie bij uitzondering even het psychiatrisch centrum om met Jack Nicholson en zijn medepatiënten op boottrip te gaan.

Timelock

Handige truc is om in de midsequentie een timelock te introduceren. Een klok begint te tikken en de tijdsdruk wordt verhoogd. Iets moet bereikt worden binnen een specifieke tijdspanne (vijf uur, twee dagen, etc.). In The Full Monty bijvoorbeeld wordt halverwege de film expliciet benoemd dat de mannen nog maar een week hebben om hun stripteaseact onder de knie te krijgen.  Dit legt een tijdbom onder de rest van het verhaal en verhoogt de druk op de mannen.

Geografische verandering

Soms splijt een midsequentie een film duidelijk geografisch in tweeën. Jaws is al genoemd: de eerste helft vindt plaats op land, de tweede op zee. Een ander voorbeeld is Gladiator. Tot halverwege de film volgen we Maximus in zijn omzwervingen door Germania, Spanje en Marokko. De midsequentie begint bij aankomst in Rome, de plek waar de rest van de film zich zal afspelen. 

Er bestaan dus allerlei extra componenten om van de midsequentie een zo scherp en memorabel mogelijk sleutelmoment te maken. Ieder filmgenre kent zelfs eigen variaties; belangrijk is sex at 60 van de romantische komedie, en bij de thriller de eerste ontmoeting tussen protagonist en antagonist.
 
Sex at 60

In een romantische film of romantische komedie (maar ook in film noir) is de midsequentie vaak seksueel of emotioneel geladen. De oude rotten uit het klassieke Hollywoodsysteem noemden dit moment van oudsher ‘sex at 60’, refererend aan tijdstip en pagina waarop twee love interests de eerste keer de liefde bedrijven. Het zorgt voor een sterke midsequentie, omdat de inzet van de relatie wordt verhoogd. Seks compliceert de zaken en hierna zijn we klaar voor nieuwe en grotere conflicten.


 
Het hoeft overigens niet letterlijk om de geslachtsdaad te gaan. Het kan ook de eerste zoen zijn of zelfs een biecht, waarin de een de ander de liefde verklaart. Van belang is vooral dat de twee hoofdpersonages dieper verbonden raken.

In Lost in Translation bestaat de midsequentie uit een avond stappen, die culmineert in Bill Murray en Scarlett Johansson die karaokeliedjes zingen. Ze zoenen niet, hebben geen seks, maar de teksten van hun liedjes zijn veelzeggend en ze delen na afloop een sigaret op de gang - een ritueel dat zich normaal na de coïtus afspeelt. De inzet is na deze avond verhoogd: de mogelijkheid van vreemdgaan met elkaar ligt plots op de loer.
 
Eerste ontmoeting protagonist en antagonist

Een variatie die vooral in misdaadfilms en thrillers voorkomt is de eerste ontmoeting van protagonist en antagonist in de midsequentie. In de eerste filmhelft volgt de kijker hen voortdurend apart. Soms zitten de twee elkaar op de hielen of kruisen ze elkaar bijna zonder het zelf door te hebben, maar de eerste echte oog-in-oog-ontmoeting vindt pas in het midden plaats.
 
Twee bekende voorbeelden zijn de speelfilms Heat en No Country for old Men. In Heat bestaat de midsequentie uit een geladen, maar rustig restaurantgesprek tussen dief De Niro en detective Pacino, die bewijs tegen hem probeert te vinden. Hoewel de twee aan tegengestelde zijden van de wet opereren, ontdekken ze tijdens dit gesprek verdacht veel gemeen te hebben.
 

 
No Country for old Men tapt uit een ander vaatje. De midsequentie van deze Coens-klassieker bestaat uit een zeer gewelddadige confrontatie tussen psychopaat Anton Chigurh en protagonist Llewelyn Moss, die zich met zijn gestolen koffer met twee miljoen in een hotel schuilhoudt. Let op hoe suspenseful de sequentie van zevenenhalve minuut is opgebouwd. In het begin ontdekt Llewelyn dat zijn gestolen koffer een zendertje heeft. Plots beseft hij dat zijn vijand waarschijnlijk niet heel ver is. Nadat de eerste schoten zijn gelost is hem duidelijk dat hij met een genadeloze moordenaar te maken heeft. Natuurlijk had hij een vermoeden, maar nu is pas zeker dat zijn leven op het spel staat. En er gebeurt nog iets interessants: in het eerste deel van de sequentie is Llewelyn op de vlucht, in het tweede deel draait hij de rollen om en gaat hij in de aanval. Die omslag van passief naar actief, van vluchten naar vechten, vindt dus precies na het midden van de midsequentie plaats.


 
Misverstanden
 
Zoals gezegd is de midsequentie een van de moeilijkste compositie-elementen in een scenario. Als scriptcoach ben ik in de loop der jaren drie misverstanden vaak tegengekomen:

Midsequentie of midpoint?

De ingeburgerde term ‘midpoint’ die zowel in literatuur als praktijk terugkeert, suggereert dat het hier gaat om één enkele afgekaderde gebeurtenis of punt in het verhaal. Een moment dat zich binnen één of twee minuten afspeelt. In de praktijk dekt de term midsequentie de lading echter beter. Het gaat om een lange scène of aaneensluiting van scènes die gemiddeld tussen de 3 en 8 minuten duren en waar soms wel vier of vijf ingrediënten worden gemixt.
 
Plaatsing midsequentie

Een ander misverstand betreft de plaats van de midsequentie: precies halverwege de film denken veel scenaristen, maar het mag ook best iets later. De sequentie vindt doorgaans rond de 50-65 procent van het verhaal plaats, maar altijd ná 50 procent. Nooit ervoor.
 
Relatie eerste akte en midsequentie

Wanneer de midsequentie in je verhaal nog te zwak is, ligt de oplossing niet altijd in datzelfde midden. Ieder goed scenario is een holistische entiteit. Een Zwitsers uurwerk waarin elk radartje met het andere samenhangt. In de praktijk is de oplossing voor een zwakke midsequentie meestal te vinden in je eerste akte. Zonder goede eerste akte (met want, need en zwakte van je protagonist) geen goede midsequentie.
 
Conclusie
 
De midsequentie is een cruciale fase in elk verhaal: de inzet wordt verhoogd en de protagonist gedwongen de confrontatie met het centrale conflict aan te gaan. Dit is meer dan één moment. De sequentie kan bestaan uit een memorabele scène, een complete verandering van locatie, een timelock, een koersverandering in de vertelling, een totale omdraaiing; of een combinatie hiervan, óf alles tezamen.
 

,