26 november 2019

Op zoek naar de kettingreactie

Door Oene Kummer

Dat de Golden Age of Television nog steeds in volle gang is, bleek wel tijdens de eerste editie van de Screenwriters Convention Amsterdam, die op 6 en 7 november plaatsvond in Amsterdam. Het leverde twee dagen op vol inspirerende podiumgesprekken, die ook nog een masterclass vormden over succesvolle showrunners en hun series.

De door AVROTROS even vakkundig als voorbeeldig georganiseerde conventie trok beide dagen een nagenoeg volle zaal in Vondel CS, al viel het op dat vrij veel mensen die in de zaal zaten ook tot de podiumgasten behoorden. Het ons-kent-ons-gevoel is de film- en tv-wereld niet vreemd, maar het was goed dat er naast de usual suspects aan ervaren professionals ook veel jonge makers rondliepen, en mensen voor wie schrijven in de eerste plaats een verrijkende hobby is.

De meeste aandacht ging op voorhand uit naar drie internationale gasten. Lars Lundström, de Zweed achter de veelgeprezen science fiction-serie Real Humans (waarin robots naast mensen leven), zou uitleggen hoe je de magie terugbrengt in scenarioschrijven. De Brit Jed Mercurio, schepper van populaire misdaadseries als Line of Duty en Bodyguard, was gevraagd een twee uur durende masterclass te geven met als onderwerp 'How to write a pilot that captivates (and sells)’. Ook te gast was Nico Moolenaar, showrunner van de succesvolle Vlaamse Netflix-serie Undercover, waarvan het tweede seizoen al in de maak is.

De Nederlandse inbreng stelde tijdens de Screenwriters Convention Amsterdam echter zeker niet teleur. Pieter Bart Korthuis hield een inspirerende keynote speech (zie elders in deze Plot). Antoinette Beumer vertelde vol vuur over de Videoland Academy, die bedoeld is om nieuw talent de kans te geven een film van 45 minuten te schrijven en te koppelen aan de juiste regisseurs en producenten. Beginnende makers kunnen nog tot 9 december een plan indienen.
 
Overigens had genoemde Nederlandse inbreng ook vaak een Europees tintje. Producent Fleur Winters (Lemming Film) sprak over de door Diederik van Rooijen geregisseerde vampierenserie Heirs of the Night, die vanaf half januari bij de NPO wordt uitgezonden. Scenaristen Marco van Geffen en Philip Delmaar vertelden over de samenwerking die ze zijn aangegaan met Jed Mercurio om hun serie Augustus naar een hoger plan te tillen. Mylène Verdurmen van AVROTROS kwam met de primeur dat haar omroep samen met CBS International een Nederlands gesproken serie produceert, die de uit Israël afkomstige maar vanuit Los Angeles opererende Alon Aranya schrijft met het Nederlandse trio Franky Ribbens, Pieter Bart Korthuis en Robert Alberdingk Thijm.

Gemopper
 
Het enige minpunt was de afzegging van NPO genrecoördinator drama Suzanne Kunzeler voor een panelgesprek met de hoofden drama van een aantal afzonderlijke omroepen over de positie van de scenarist en de rol van het publieke stelsel om hen heen. Kunzelers afwezigheid leidde tot het nodige gemopper in de zaal, iets wat Nico Moolenaar de volgende dag tot de opmerking bracht dat hij veel onvrede had gevoeld onder zijn Nederlandse collega's en dat ze het op dramagebied “in het kleine België blijkbaar beter voor elkaar hebben dan in het grote Nederland”.  

Moolenaar maakte indruk met een helder en precies verhaal en kreeg luid applaus van de zaal toen hij vertelde dat de scenarist van een dramaserie in België gemiddeld 14.000 euro per aflevering van 45 minuten verdient, terwijl dat bedrag in Nederland zo'n 5000 euro later ligt. “En dan is Vlaanderen ook nog een kleinere markt”, stak Moolenaar van wal in een poging om het succes van Undercover te verklaren. “We hebben maar drie netwerken, een publieke omroep en twee commerciële. Onze publieke omroep heeft echter een groot marktaandeel en is bovendien niet bang om risico's te nemen.” 

Zie bijvoorbeeld het recente succes van Grenslanders, dat in Nederland geruisloos flopte maar in Vlaanderen gemiddeld een miljoen kijkers per aflevering had.  “We hebben veel jonge schrijvers die een kans krijgen, veel gekke ideeën die worden gemaakt”, aldus Moolenaar. “Het publiek vindt dat goed en blijft kijken, dus het marktaandeel blijft groeien. De commerciëlen moeten volgen, omdat ze relevant willen blijven. Ook hebben we een goed fonds voor audiovisuele media, dat veel geld in de sector investeert. Daarnaast hebben we een tax shelter-systeem dat werkt, waardoor er ook internationaal op ons wordt gelet.

We hebben Undercover gemaakt met steun van de VRT in België, Canal+ in Frankrijk, ZDF in Duitsland en natuurlijk met Netflix. Daardoor hadden we een groter budget en konden we ook betere keuzes maken hoe we het konden besteden.”

Dat wil niet zeggen dat alle omroepen altijd op een lijn zaten. “De VRT maakt programma's voor mensen van 7 tot 77 jaar, de ZDF wilde zich met ZDF Neo in dit geval juist op een jonger publiek richten. Dus de VRT wilde zo min mogelijk seks en geweld en de ander wilde juist meer seks en geweld. Dus ik moest mijn eigen instincten volgen.”

Dat leidde gespreksleider Astrid van Keulen tot de vraag wat het voor Moolenaar betekent om showrunner te zijn? “Voor mij betekent het dat ik aan de ene kant de hoofdschrijver ben, degene die alle beslissingen neemt in de writers’ room. Ik moet er ook voor zorgen dat de serie op tijd af is en binnen het budget. Maar uiteindelijk draait het allemaal om creatieve keuzes. Ik moet me aan het budget houden, dat hoog is voor België, maar niet hoog volgens internationale maatstaven. Ik kan kiezen voor meer schrijfdagen of voor meer draaidagen. Ik kan ervoor kiezen om in een bepaalde scène een helikopter te schrijven of niet. En in geval van nood kan ik voor reshoots kiezen.'

Moolenaar bekent dat hij tijdens het maken van Undercover soms voor lastige keuzes kwam te staan en zijn verhaal bevestigt het idee dat iedere productie, hoe succesvol ook, wel een keer langs de rand van de afgrond scheert. “De eerste keer dat ik de pilot-aflevering zag”, vertelt hij op een manier die duidelijk maakt dat de herinnering nog vers in zijn geheugen zit, “was ik zwaar aangeslagen. Het was vreselijk. Ik heb een halve dag in mijn woonkamer zitten denken wat ik nu met de rest van mijn leven zou moeten doen. Totdat mijn vriendin me een schop gaf en zei: ‘Ga er maar wat aan doen!’ Toen heb ik de schrijvers bij elkaar geroepen. We bekeken de aflevering en onderzochten wat er mis was. De helft was een regieprobleem, de toon was niet goed, de andere helft was een schrijfprobleem, vergissingen die wij hadden gemaakt.”

Tom Poes

Op dat soort momenten is Moolenaar als Tom Poes uit de strips van Ollie B. Bommel, die wordt geacht een list te verzinnen. “We bedachten een plan, dat  veel geld zou kosten. We hebben twaalf nieuwe pagina's geschreven, wat drie à vier nieuwe draaidagen betekende. Ik ging naar het productiebedrijf, De Mensen, en ik probeerde ze een goed gevoel te geven en te zorgen dat ze meer geld zouden investeren. Ik zei: ‘Ik kom niet om te klagen, ik kom met een oplossing.’ Daar waren ze gevoelig voor. We hebben onder meer een nieuwe proloog gemaakt, waarin wordt uitgelegd dat Belgisch Limburg het Colombia van de xtc-handel is. Die proloog is toegevoegd, omdat we het idee hadden dat we iets aan de context van het verhaal moesten toevoegen. Waar het zich afspeelt en wat de toon van onze serie is. We hebben ook een nieuwe scène gedraaid waarin de hoofdpersonen Bob en Kim worden geïntroduceerd. Als ik de aflevering nu terugkijk, dan zie ik alle kleine verschillen in stijl, maar ik zie ook dat de aflevering werkt. En daar ging het om.”

Een goede pilot-aflevering is dus van cruciaal belang en als er iemand is die weet hoe je die schrijft dan is het Jed Mercurio. “Een goede pilot doet twee dingen”, legde hij uit aan Real Humans-bedenker Lars Lundström, die voor de gelegenheid op de interviewstoel plaatsnam en verklaarde fan te zijn van Bodyguard. “Een goede pilot geeft het publiek een idee hoe de serie in elkaar zit. Welke genre het is, hoe de personages in elkaar zitten. Wat de wijk is van de agenten, als het een politieserie is die zich afspeelt in een bepaalde wijk. En wat de doelen van de personages zijn.”

Een ander cruciaal element is volgens Mercurio (rechts op de foto) dat je in de pilot het punt van 'critical mass' moet zien te bereiken. "Het publiek moet op verhaalniveau het idee krijgen dat er een kettingreactie gaat plaatsvinden. Simpele dingen die je altijd ziet terugkeren in drama zijn het vinden van een lijk in verdachte omstandigheden. Natuurlijk is dat een cliché, maar wij begrijpen dat in onze samenleving het vinden van een lijk een kettingreactie in gang zet, dat er autoriteiten en agentschappen zijn die de zaak gaan onderzoeken. En die moeten bepalen hoe die persoon de dood heeft gevonden. Dat is een simpel voorbeeld. Als je naar de privélevens kijkt, als een getrouwd persoon een affaire heeft en zijn huwelijkspartner komt daar achter, dan is dat ook een vorm van 'critical mass', die een kettingreactie in gang zet. Wat je met zo'n kettingreactie doet, is aan jou, dat is je taak als schrijver.
 
Er zijn verschillende manieren waarop gebeurtenissen een sequentie kunnen vormen. Maar je moet aan het publiek duidelijk maken dat je het punt hebt bereikt waarop er consequenties zijn aan het verhaal dat je tot dan toe hebt verteld. En dat kan heel snel gebeuren, in het eerste kwart van je aflevering, of het kan de hele eerste aflevering duren, dat pas aan het einde daarvan alle elementen bij elkaar komen die samen de kritische massa vormen. Op dat moment weet het publiek waar het aan toe is en kun je naar de credits gaan. Of ze ook terugkomen voor de volgende aflevering hangt af van de expertise waarmee je je doel hebt bereikt."

Squared in

Een dag eerder had Lars Lundström al uitgelegd dat het bij het bedenken van een serie als Real Humans niet alleen om het verhaal gaat, maar ook om het visuele element. “Het belangrijkste dat ik als voormalig acteur moest leren is dat film een visueel medium is en dat het niet alleen om dialogen en conflict gaat. Je moet de visuele elementen in het script verwerken. Dat lijkt nogal voor de hand te liggen, maar met mijn achtergrond duurde het vrij lang voordat ik me bewust werd dat ik het visuele element groter moest maken en de dialogen juist moest terugbrengen. Alle dialoog die geen extra informatie geeft, moet eruit. Bij tv-series zit je vast aan een bepaalde tijdsduur en dus moet je heel effectief zijn met wat je vertelt in de tijd die je hebt. Het is goed om squared in te zitten, omdat je de begrenzingen kent. In de beperking toont zich de meester.”  

Volgens Lars Lundström bestaat de premisse van Real Humans uit de vraag ‘Wat betekent het om mens te zijn?’ “Ik geef toe dat het een heel wijde premisse is, die vast ook op andere series van toepassing is, maar ook zo'n premisse is niet onbegrensd. Je moet bijvoorbeeld het einde van de serie weten voordat je begint met het schrijven. Los daarvan moet de premisse doorwerken in het hele universum dat je schept, je moet de premisse in iedere scène voelen. Bij het uitwerken van de premisse moet je zo snel mogelijk het visuele element verwerken en bijvoorbeeld ook meteen het production design meenemen. Een tip daarbij is dat het soms makkelijker en dus ook goedkoper is om dingen uit de realiteit weg te halen dan eraan toe te voegen. Dat hebben we bij Real Humans veel gedaan.”

Lundström kreeg tijdens het schrijven van Real Humans de kritiek dat het verhaal niet om het klassieke conflict tussen een protagonist en een antagonist gaat, waardoor de kijker niet goed zou weten waar hij aan toe was. “Maar dat was ook mijn bedoeling. Bovendien wees ik erop dat in elke afzonderlijke verhaallijn wel een protagonist en een antagonist zaten, waarbij we soms wel degelijk lieten zien aan wiens kant we stonden.”  

Bodyguard van Jed Mercurio speelt met het idee dat de protagonist (en titelfiguur) van de serie ook de antagonist zou kunnen zijn van de vrouwelijke minister die hij geacht wordt te beschermen. De serie begint met een sequentie van 22 minuten, die los lijkt te staan van het grotere verhaal, waarin hij een islamitische zelfmoordterroriste uit haar benarde positie probeert te praten. Omdat de scène zo lang duurt, bestond de vrees dat de kijker zou afhaken, maar Mercurio vertelt dat een vijf minuten durende versie van dezelfde sequentie totaal niet werkte.  

Mercurio is sowieso geen fan van het idee dat de hele serie in de eerste aflevering moet zitten en dat de hele eerste aflevering in de eerste tien minuten van de serie moet zitten. “Dat vind ik bespottelijk. Maar je moet er wel voor zorgen dat je verhaal op een interessante manier begint. Dat betekent niet per se dat het 'wham bam action!' moet zijn, zeker niet, maar je moet het publiek wel bij de kraag grijpen met de eerste gebeurtenissen. De pilot moet beginnen met de eerste dramatische gebeurtenis, dus als je bezig bent je verhaal te ontwikkelen, kijk dan waar het interessant en opwindend begint te worden. Hoe dichter dat bij het begin is, hoe beter.”

Toch moet je als bedenker van een serie wel het oude adagium in gedachten houden, dat als je het beste bewaart voor aflevering drie of vier, er een grote kans is dat je serie nooit wordt gemaakt. “Ik denk dat er twee gebieden zijn waar je naar moet kijken als je je show gemaakt probeert te krijgen”, doceert Mercurio. “Het eerste is het pilotscript en het tweede is het beantwoorden van de vraag wat de kettingreactie is. Elke omroep zal benieuwd zijn waar het verhaal naartoe gaat en hoe de personages zich ontwikkelen. Bij Bodyguard was het pitchdocument niet echt lang, maar het bevatte wel de grote mid-season twist waarbij het verhaal een andere kant op ging dan je zou verwachten. Dat was een grote gebeurtenis, die de inzet verhoogde en de dynamiek van de serie veranderde en de actie van het voorafgaande oversteeg. Het stuurde de protagonist een compleet andere kant op. En daarmee hadden we de omroep bij de lurven.”

Foto's Screenwriters Convention Amsterdam: Melanie Lemahieu