18 februari 2019

Het verfilmen van een innerlijk conflict

Door Marc Veerkamp

Innerlijke conflicten lijken onverfilmbaar. Je kunt op het scherm immers alleen weergeven wat de kijker ziet en hoort. Een aantal recente filmhuisfilms gunt het publiek echter een subtiel kijkje in het hoofd van hun hoofdpersonages.

In een opera mogen personages zingen wat er in hun hoofd omgaat. Angsten, twijfels en dilemma’s: je hoort het terug in het libretto, de zang en natuurlijk in de muziek. Het expressieve karakter verklaart allicht waarom een barokke stilist als regisseur Brian de Palma operascènes verwerkt in z’n films. Zo ook in zijn notoire flop The Bonfire of the Vanities. Deze adaptatie van de gelijknamige bestseller van Tom Wolfe bevat een fragment uit Mozarts Don Giovanni. De legendarische verleider staat in deze opera op het punt om af te zakken naar de hel.
 
Vanaf een balkon kijkt het hoofdpersonage van de film Sherman McCoy (Tom Hanks) toe. Deze gladjakker, een grote speler op Wall Street, zit naast zijn vrouw. Wat zij nog niet weet, is dat haar echtgenoot samen met zijn maîtresse betrokken is bij een dodelijk ongeluk in The Bronx. De politie schijnt hem op het spoor te zijn. De angst vreet aan hem: als hij wordt gepakt, draait hij niet alleen de bak in, maar verliest hij ook zijn baan, zijn vrouw en z’n reputatie. Aan de andere kant voelt hij ook de schuld knagen, hij speelde zelfs al met het idee om zichzelf aan te geven. Moet hij het alsnog opbiechten of moet hij het juridisch aanvechten?

Hemelse wraak
 
De scène illustreert glashelder hoe moeilijk het is om de innerlijke strijd van een hoofdpersonage invoelbaar te maken. Eerst is er de metafoor: uitgerekend nu McCoy beseft dat de politie hem in het vizier heeft, ziet hij de intense hellegang van Don Giovanni. Met wagenwijd opengesperde ogen ziet hij hoe de verdoemde verleider verdwijnt achter een levensgroot traliehek. Er verschijnen rode vlammen. En hij wordt ook nog eens omringd door demonen. Duidelijk, zou je denken, maar de camera zoomt in op McCoy, die draaiend op z’n stoel bladert in een boekje waarin de vertaling van het libretto staat: “Toon berouw, toon berouw!” Dit wordt aangevuld met groots spel van Hanks, wiens ogen bijna uit hun kassen ploppen.

Overduidelijk, zou je denken, deze man slingert tussen angst en geweten. De Palma en Christopher vinden het niet genoeg. Zo stuit Hanks in de foyer in het bijzijn van zijn vrouw niet alleen op zijn maîtresse (Melanie Griffith), maar loopt daar ook nog eens een dichter rond die continu tekstflarden uit de opera herhaalt: “De hemelse wraak zal zich roeren.”

Alles is groot, na-druk-ke-lijk en wordt continu herhaald. Ineffectief. Maar hoe breng je iemands binnenwereld dan wél in beeld? Veel makers doen net als De Palma een graai uit de audiovisuele trukendoos: associatieve montages, dromen, visioenen en, tja, operascènes. Of er wordt gekozen voor taal. Een monoloog interieur verklankt de gedachten van de personages of ze delen hun dilemma’s bijvoorbeeld met een geliefde of psychiater. Animatiemakers laten de hoofdpersoon weleens toefluisteren door een engeltje en een duiveltje.
 
Clichés, bombast en uitleggerigheid liggen op de loer bij het verbeelden van interne strubbelingen. Het is niet voor niets dat de meeste films kiezen voor een fysieke antagonist. Exemplarisch is het antwoord dat scenarioschrijver John August (Big Fish) ooit gaf, nadat hem via zijn website werd gevraagd hoe je iemands innerlijke strijd kon weergeven: “Schrijf een boek. Of een liedje. Of een gedicht. Zeker, er bestaan veel geweldige films waarin karakters worstelen met hun demonen of proberen zichzelf te vinden. Maar dit soort elementen worden steevast vormgegeven als subtekst ter ondersteuning van een meer zichtbaar conflict. Het moet mogelijk zijn om ergens een camera op te richten. Er is niets mis met innerlijke strijd, kies gewoon een medium dat zich ervoor leent.”
 
Klinkt begrijpelijk, maar recentelijk verschenen er enkele films die laten zien dat je interne conflicten invoelbaar kunt maken, zonder al te veel zware stijlmiddelen.

Getraumatiseerde veteraan
 
Neem het Vlaamse Girl, geschreven door regisseur Lucas Dhont en co-scenarist Angelo Tijssens. In dit intieme drama zien we hoe de jonge transgender Lara probeert om ballerina te worden. Ze zit echter midden in haar behandeling. Die gaat Lara niet snel genoeg. Haar frustraties worden door haar omgeving wel gehoord, maar niet altijd aangevoeld. Hoewel ze met liefde wordt omringd, raakt ze geïsoleerd. Wat moet ze doen?
 
Of Leave no Trace, een spannend drama geschreven door regisseur Debra Granik en co-scenariste Anne Rosselini, die zich baseerden op een roman van Peter Rock. In deze film zien we hoe de getraumatiseerde veteraan Will samen met zijn dertienjarige dochter Tom een leven leidt in de vrije natuur, omdat hij  niet meer kan aarden in de maatschappij. Ze worden gevonden en gedwongen een meer regulier leven te leiden. Tom past zich redelijk snel aan, maar haar vader wil terug naar de natuur. Ze gaat mee, maar er is in haar wel iets veranderd. En dat kan ze haar vader nauwelijks uitleggen.
 
Een ander voorbeeld is Call me by your Name. Hierin ontmoet de zeventienjarige Elio de iets oudere Oliver. Tijdens een lange, Italiaanse zomer ontwikkelt zich schoorvoetend een romance tussen de twee. De passie lijkt hen te overvallen. Deze kleine film is gebaseerd op een roman van André Aciman, die door filmveteraan James Ivory werd bewerkt tot een Oscarwinnend scenario. Geen kleine prestatie als je beseft dat het verhaal nauwelijks grote visuele conflicten bevat. In tegenstelling tot andere verhalen over ontluikende homoseksuele relaties is er nauwelijks conflict tussen het liefdeskoppel en de buitenwacht. Geen vijandigheid, geen afwijzing, geen intolerant geweld.
 
Wat we dan wel zien? Talmen, wachten, aftasten. Er is hooguit wat wrijving, bijvoorbeeld tussen Elio en een meisje dat hem leuk vindt, maar de liefde krijgt na wat aarzeling ruim baan, de vader van Elio reageert bijzonder begripvol en de twee geliefden gaan met elkaar op een korte vakantie. Zelfs het Italiaanse weer zit mee. Uiteindelijk nemen de twee afscheid en wordt pas in de slotscène een zware – mentale - dreun uitgedeeld: Elio hoort dat Oliver zich heeft verloofd met een vrouw. Je zou kunnen bepleiten dat de film laat zien dat een onverwachte, homoseksuele liefde zelfs onder de meest ideale omstandigheden, toch gepaard gaat met veel twijfel en onzekerheid, maar een concrete tegenstander ontbreekt.
 
Dat geldt deels ook voor de andere films. In Girl zit enig antagonisme. Zo wordt Lara geconfronteerd met reacties op haar lichaam. En hoe die ook bedoeld zijn, ze komen hard binnen. Zo bevat de film een scène met een tactloze onderwijzer, die in de klas vraagt of er meisjes zijn die niet met Lara willen douchen. Ze wordt ook op een feestje geïntimideerd. Daarnaast legt vooral de veeleisende balletopleiding veel druk op haar. Toch kent deze film geen eenduidige antagonist. Er is bovendien in haar familie en onder begeleiders heel veel liefde en begrip. De film focust zich, volgens sommige stemmen binnen de transgendergemeenschap zelfs te veel, op Lara’s moeizame relatie tot haar lijf.
 
In Leave no Trace moeten vader en dochter zich schuilhouden. Dat roept spanning op, maar de mensen die op hen ‘jagen’, worden niet geportretteerd als schurken, maar als professionals die gewoon hun werk doen. Je ziet politiemensen en hulpverleners met duidelijk andere opvattingen dan Will, maar het is niks persoonlijks, hooguit zijn ze wat bureaucratisch of voelen de situatie niet goed aan. Bovendien is het afzonderingsgedrag van Will ook het gevolg van zijn trauma. Het zit in z’n hoofd. De film velt nooit een oordeel over hem of over de hulpverleners, maar kweekt begrip voor alle partijen.
 
Omdat het antagonisme in bovengenoemde films in mindere mate gestuurd wordt door een fysieke tegenstander, komt de nadruk vanzelf te liggen op het innerlijke conflict. Er is niet veel anders. Leave no Trace had qua plot makkelijk kunnen ontaarden in een conventionele thriller, met nadruk op achtervolgingen en ontsnappingen. Door het ontbreken van een kat-en-muis-constructie, ontstaat er ruimte voor intieme scènes tussen vader en dochter. Het resultaat is een subtiele karakterstudie. We zien stap voor stap hoe de dochter beseft dat ze behoefte heeft aan een andere manier van leven, maar ook zielsveel houdt van haar vader. Het innerlijke conflict van Tom wordt soms verwoord in dialogen, maar die zijn spaarzaam. Er is juist veel stil spel. Kleine handelingen waarin ze zich voorzichtig verzet tegen de regels van haar vader.  En de blik van de piepjonge actrice Thomasin McKenzie spreekt ook boekdelen.
 
Ook een film als Girl zoekt het in de rust. Vaak zien we Lara luisteren. Victor Polster, die haar vertolkt, houdt het klein. Reacties op pijnlijke opmerkingen of teleurstellend nieuws zijn soms minutieus, maar precies groot genoeg om teleurstelling te zien. Door te zien hoe Lara incasseert worden haar gedachten tastbaarder.

Dromerige kijkers
 
Toch is het niet zo dat je voor een film over een innerlijk conflict gewoon een stel acteurs moet inhuren die mooi kunnen staren. De jonge acteur Timothée Chalamet is gezegend met een paar zéér dromerige kijkers, maar dat zijn blikken zo effectief zijn, heeft wel degelijk te maken met het scenario van James Ivory (hier te vinden). Dat staat vol met precies geformuleerde regieaanwijzingen: ‘Elio turns his seat to get a better view of Oliver’. Blikken, minutieuze handelingen, reacties, alles is al aanwezig in het scenario. Ongebruikelijk is dat Ivory ervoor kiest om gevoelens te omschrijven. Neem zinnen als ‘Elio is pleased that Oliver has asked his opinion on the manuscript of ‘This makes Elio feel ill at ease’. Het is aan Chalamet om deze gevoelens vorm te geven.
 
Sommige scenariodocenten pakken bij het zien van dit soort zinnen vast meteen hun rode potlood. Gevoelens zijn immers niet visueel, dus waarom zou je ze opschrijven? De schrijver wordt bovendien geacht om de film niet op papier te regisseren en acteurs zijn prima zelf in staat om hun spelkeuzes te maken. Allemaal waar, maar Ivory legde wel de basis voor een hele choreografie van non-verbale signalen die de film voor veel kijkers zo invoelbaar maakte. Toegegeven, wie de film vergelijkt met het scenario ziet dat lang niet alle aanwijzingen letterlijk worden overgenomen, maar de sfeer van de tekst vind je er volledig in terug.



Uiteraard kan ook dialoog een middel zijn om de binnenwereld van personages te openbaren. Toch is het jammer als de teksten daarbij expliciet worden of blijven steken in uitleg. In Leave no Trace zit één zin waarmee dochter Tom kraakhelder verwoordt wat ze denkt. Als ze na een periode van isolatie weer met hem onder de mensen is, vertelt ze hem: “Ik wil niet weg, wat er mis is met jou, is niet mis met mij.” Aan de ene kant is het jammer in een verder zo subtiele film, maar het is volkomen natuurlijk dat Tom dit tegen Will zegt. De band tussen vader en dochter is zo innig, dat het ongeloofwaardig wordt als ze dit inzicht niet deelt.
 
Regisseur Granik laat overigens later in de film zien hoeveel je kunt vertellen met een beeldmetafoor. Tom bevindt zich in een kleine gemeenschap in de bossen. Daar leert ze een imker kennen die haar laat zien hoe bijen met elkaar samenleven. Ze ziet de talloze beestjes door elkaar krioelen, maar niemand heeft last van elkaar. De bijenmaatschappij en de kleine gemeenschap waarin ze te gast is, lijken op elkaar. Ze laten haar zien dat je samen kunt leven. Tom, opgegroeid met wantrouwen tegenover de maatschappij, heeft gedurende de film vertrouwen gekregen in haar medemens en is er nu aan toe om zich te mengen.
 
Deze scène komt niet voor in het boek waar de film op is gebaseerd. In een interview met de website The Playlist vertelde Granik dat ze tijdens de researchfase bijenhoudster Susan Chernick ontmoette. De scène is gebaseerd op haar kennis. Granik vroeg haar om de rol van de imker te spelen. Dat deed ze en ze gebruikte haar eigen dialogen. Chernick leerde hoofdrolspeelster Thomasin McKenzie ook omgaan met bijen. Ze durfde ze zelfs over haar hand laten lopen. Granik gebruikte dit voor een latere scène. Daarin neemt Tom haar vader mee naar de bijenkorf. Ze  houdt haar hand erboven. “Zo kun je de warmte van de korf voelen.” Haar vader doet het. Met beide handen zelfs. Tom doet haar handschoenen uit en laat de bijen over haar hand lopen, erop vertrouwend dat ze niet wordt gestoken zolang ze geen gekke dingen doet. Haar vader kijkt stilletjes toe. “Je hoeft niet bang te zijn”, zegt ze glimlachend. Vader kijkt naar beneden.

 

Na deze scène is er ook in hem iets veranderd. Hij beseft nu eindelijk dat zijn dochter wel vertrouwen heeft in de samenleving. En dat zij daarin beter functioneert dan hij. Wat ze eerder zei in een expliciete zin, “Wat er mis is met jou, is niet mis met mij”, illustreert ze hier op een manier die hij beter aanvoelt. Acteur Ben Foster heeft geen woorden nodig om deze innerlijke verschuiving weer te geven.

Herhaling
 
Nu zijn Leave no Trace, Girl en Call me by your Name kleine filmhuisfilms, die vooral succesvol zijn binnen hun eigen circuit. Dat het mogelijk is om innerlijke conflicten te behandelen in een spannende film die lekker wegkijkt op een regenachtige woensdagvond, bewijst gek genoeg Brian de Palma. Bij Bonfire of the Vanities sloeg hij misschien de plak mis, maar hij revancheerde zich volgens sommige critici een jaar of twee later met het misdaaddrama Carlito’s Way.
 
Ook dit is geen subtiele film, het blijft het werk van Brian de Palma, maar de film slaagt er wel in om het interne dilemma van de hoofdpersoon tastbaar te maken. Al Pacino speelt de Puerto-Ricaanse drugsdealer Carlito Brigante, die na een lange straf weer op vrije voeten is. Hij wil de misdaad de rug toekeren, maar heeft te weinig cash om zijn oude milieu te ontvluchten. Via zijn cokesnuivende advocaat krijgt hij een baan als manager in een bar. Hier probeert hij op een eerlijke manier voldoende geld te verdienen voor zijn nieuwe leven.
 
Maar terwijl hij aan het sparen is, dreigt hij door allerlei omstandigheden toch weer af te zakken naar de misdaad. Het innerlijke dilemma is overduidelijk: blijft hij op het rechte pad of slaat hij af naar de duistere steegjes die hij nog kent van vroeger? De Palma en scenarist David Koep kiezen voor een effectieve aanpak. Kijkers zien een strakke misdaadfilm, vol met schiet- en knokpartijen, een lange achtervolging in de metro en een mislukte ontsnapping van een gangsterbaas over water uit de bajes.
 
Spannend, maar het het dilemma van Carlito voert stiekem de boventoon. De film is ermee doordesemd. Continu ontmoet Carlito mensen uit het verleden, die hem nog kennen als gangster. Zelfs totale onbekenden weten van zijn reputatie. Carlito vertelt tot vervelens toe dat hij de misdaad heeft afgezworen. Op het eerste gezicht lijkt alle herhaling een erg nadrukkelijke manier om een dilemma concreet te maken, maar dat het goed werkt ligt aan de consequente uitwerking: het repeterende karakter laat zien hoe kwellend en vermoeiend het is voor Carlito. En niemand, maar dan ook niemand gelooft in zijn transformatie.
 
Er is eigenlijk maar één instantie die hem wél gelooft: de kijker. Want als je de film ziet, leer je hem begrijpen. Goed, een voice-over helpt daarbij een handje. De gefrustreerde blik van Al Pacino doet ook een hoop, maar Koep en De Palma laten ook zien hoe Carlito geïsoleerd raakt. Hij is vaak alleen. Zo komen we dichter bij het personage en voelen gaandeweg steeds meer wat er in hem omgaat. In een goeddeels non-verbale sequentie zien we bijvoorbeeld hoe hij in de stromende regen wacht voor de deur van zijn ex-vriendin Gail. Het beroerde weer illustreert uiteraard hoe hij zich voelt.
 
Carlito achtervolgt zijn ex en ziet haar een groot gebouw binnengaan. Hoewel hij achter haar staat, durft hij Gail niet aan te spreken. In plaats daarvan loopt hij naar een gebouw aan de overkant en kijkt vanaf het dak het gebouw binnen, hopend een glimp van haar op te vangen. Alleen en doorweekt kijkt naar de overkant en ontdekt Gail tussen de ballerina’s, die dansen op het elegante Bloemenduet van Delibes. De respectabele wereld waar hij zo naar verlangt, lijkt onbereikbaar.



De film zit vol met contrasten. Carlito hoort later tot zijn schrik dat Gail bijverdient in een louche stripclub. Hij neemt poolshoogte en in een scène die min of meer gespiegeld is aan de balletsequentie zien we hoe hij dit keer probleemloos naar binnenloopt om haar te zien dansen. Of hij wil of niet, een striptent behoort tot zijn habitat. Samen met Carlito beseft het publiek dat nu ook de liefde van zijn leven is besmet door de onderwereld. Zijn keuze om op het rechte pad te blijven wordt zo verder bemoeilijkt.
 
Hoe klinkklaar zijn dilemma ook is, en ondanks alle gewapende schurken in de film, de binnenwereld van Carlito wordt toegankelijk door middel van spel, gedrag en beeldmetaforen. In die zin heeft zelfs deze vet aangezette maffiathriller veel gemeen met bovengenoemde kleine films.
 
Ze maken duidelijk hoeveel er te zien is in iemands hoofd.