4 juli 2018

Films van Billy Wilder: geestig, grimmig en geen mus valt zonder reden van het dak

Door Bart Juttmann

“I’m a writer but then nobody’s perfect”, staat op de grafsteen van Billy Wilder, aan wie het EYE Filmmuseum deze zomer een retrospectief wijdt. 

Billy Wilder zag zich als een scenarioschrijver die zijn films zelf regisseerde en produceerde om te voorkomen dat een ander het script zou verprutsen. Hierover zei hij: “Tachtig procent van een film is het schrijven, de andere twintig procent is de uitvoering, zoals de camera op de goede plek hebben en het je kunnen veroorloven om goede acteurs voor alle rollen te krijgen.” Wellicht deed hij daarmee zijn kwaliteiten als regisseur tekort, maar dat is een ander verhaal.

Belangrijk is om op te merken dat Wilder nooit alleen schreef. Hij hield ervan om uitgebreid ideeën over en weer te ketsen en te discussiëren, sparren, omkeren, combineren en af en toe flink ruzie te maken met een schrijfpartner. Niet iedereen kon zijn lastige persoonlijkheid velen. Door de jaren versleet hij tal van coscenaristen. Met Charles Brackett en Izzy Diamond, die zijn wispelturigheid, driftbuien en beledigingen wel konden verdragen, smeedde Wilder langdurige samenwerkingen en produceerde hij zijn beste werk.

Deze scripts worden geprezen om hun strakke, vernuftige plotstructuur, waarin geen mus van het dak valt zonder dat het later terugkomt in een grap die het verhaal rond maakt. Een criticus omschreef Wilder’s stijl als een “nauw verweven, complex huwelijk van verdraaiingen, paradoxen en tegenstellingen”. Maar ook beschikten Wilder’s films over een andere kwaliteit, die vaak over het hoofd wordt gezien: een perfect getroffen toon.

De verhalen van Wilder koorddansen vaak tussen bikkelhard cynisme en romantiek, tussen humor en droefheid, tussen sentiment en verbittering. Een verkeerde stap en de film zou uit balans raken. Maar – enkele uitzonderingen daargelaten – Wilder en zijn partners weten altijd het evenwicht te behouden.

Een goed begin

Sunset Boulevard wordt verteld door de voice over van een dode. Deze ongewone vertelvorm werd oorspronkelijk als volgt geïntroduceerd: de film opende in een mortuarium. Het lichaam van derderangs scenarioschrijver Joe Gillis wordt op een brancard naar binnen gereden. Zo gauw ze onder elkaar zijn, beginnen de doden ontspannen te keuvelen over hoe ze aan hun eind zijn gekomen. Zo vertelt Gillis hoe hij de minnaar werd van vergeten filmster Norma Desmond en uiteindelijk in een vlaag van waanzin door haar werd doodgeschoten.

Volgens de overlevering werd de film met deze zwart komische opening vertoond aan een testpubliek, dat moest bulderen van het lachen, tot frustratie van Wilder, die achter in de zaal zat. Het moest grappig zijn, maar niet zó grappig. De opening zette de verkeerde toon voor de rest van de film, die een grimmig verhaal vertelde over de wreedheid van Hollywood en de vernietigende werking van roem.

In allerijl vervingen Wilder en Brackett de scène door een nieuwe opening, wat neutraler van toon en een stuk sneller. Hierin spoeden politie, pers en ramptoeristen zich naar de villa van Norma Desmond, waar een lijk is aangetroffen. Gillis’ voice over, met zijn kenmerkende combinatie van sarcasme en mededogen, laat het publiek weten dat hij kan vertellen wat er is voorgevallen voordat journalisten er mee aan de haal gaan, en neemt ons mee naar een paar maanden terug, toen het allemaal begon. Een mooie bijkomstigheid was dat deze nieuwe opening in het midden liet of de verteller dezelfde persoon was die dood in het zwembad dreef.



Some Like It Hot is een burleske klucht, waarin mannen zich vermommen als vrouwen, vol met misverstanden, persoonsverwisselingen, slapstick en seksuele toespelingen. Maar het is ook een klucht, die zich afspeelt in het gewelddadige gangstermilieu ten tijde van de drooglegging. De film bevat een paar bloedige afrekeningen en de twee helden leven constant in angst voor de dood. Hoe combineer je dit soort scènes met lichte komedie? Ook hier zit de sleutel in de opening.

De film begint met een achtervolging waarin de politie achter een lijkwagen aanzit. Kogels vliegen in het rond en raken de kist, die vol blijkt te zitten met flessen illegale whisky. Daarop volgt een scène bij een begrafenisondernemer, waarin iedereen gekleed is in stemmig zwart en een treurig orgel speelt. Een politie-inspecteur incognito meldt zich bij de ingang. “I come to the old lady's funeral. I'm one of the pallbearers.”

Dit is het wachtwoord. De organist opent een geheim paneeltje, dat leidt naar een speakeasy, een gelegenheid waar illegaal alcoholische drank wordt verkocht. Franz Liszt wordt vervangen door swingende jazz. Er wordt gelachen, gedanst en gedronken. “If you gotta go, that’s the way to do it”, merkt de inspecteur op, die ook niet te beroerd is om nog een borreltje te bestellen voor zijn collega’s komen binnenvallen. Met deze morbide grappen is de toon van de film gezet: niets is heilig, ook niet de doden. Om alles kan worden gelachen.

Een goed begin is het halve werk, is hier de les. Dat is meer dan het onmiddellijk treffen van de juiste toon. Belangrijker nog is om te laten merken dat van die toon ook zal worden afgeweken. Dit zien we heel goed in The Apartment, een komedie waarin kantoorman Bud om carrière te maken zijn flat uitleent aan zijn kantoorchefs voor hun buitenechtelijke avontuurtjes.

Seks, overspel en misverstanden leveren in de openingsscènes meteen goede grappen op, maar we zien ook lange, dialoogloze momenten waarin Bud’s eenzaamheid breed wordt uitgemeten. Hij ruimt thuis de resten op van het seksuele festijn dat er heeft plaatsgevonden en ploft met een opwarmmaaltijd voor de tv. Hoewel ze weinig toevoegen aan het verhaal, werden in het script deze weemoedige momentjes tot in detail omschreven en precies zo gefilmd. Hiermee werd de kijker voorbereid op het ombuigen van de romantische komedie naar een verhaal over afwijzing, pijn en een zelfmoordpoging.

Lubitsch

Aan de muur van Billy Wilder’s kantoortje hing een bordje met de tekst “How would Lubitsch do it?” als inspiratiebron en herinnering aan zijn grote voorbeeld Ernst Lubitsch. De Duitser stond in de jaren ’20, ’30 en ’40 op eenzame hoogte als regisseur van lichte komedies, eerst in zijn geboorteland en later in Hollywood. Tot op de dag van vandaag is iedere romantische komedie aan hem schatplichtig. De Lubitsch-touch is nog altijd spreekwoordelijk onder scenaristen.

Wat houdt het in? Als de Lubitsch-touch makkelijk was te definiëren, zou hij ook makkelijk zijn te imiteren, en dat is hij beslist niet. Het komt neer op een speelse, elegante manier van vertellen, met veel woordgrapjes, insinuaties en visuele vondsten. In een Lubitsch-film wordt niets onthuld op een banale manier, maar altijd met een geestige, verrassende en toch kinderlijk eenvoudige vondst. “Het was elegant gebruik van de Supergrap. Je had een grap, en je was bevredigd, en dan was er nog een grap bovenop”, aldus Billy Wilder.



Wilder beheerste de Lubitsch-touch als weinig scenaristen voor of na hem, en dat was cruciaal voor de toon van zijn films. Tijdens het schrijven werd ieder plotpoint talloze malen onderzocht, vervormd en op zijn kop gezegd, op zoek naar de grappigste manier om te vertellen.

Een beroemd voorbeeld zit in het eerder besproken The Apartment. Bud leent inmiddels zijn sleutel alleen nog maar uit aan de hoogste personeelschef, Mr. Sheldrake. Wat Bud niet weet is dat Sheldrake’s maîtresse Fran is, het liftmeisje op wie hij zelf verliefd is. Hoe komt Bud dit te weten? Iemand had het hem kunnen vertellen of hij had ze samen kunnen zien, maar Wilder en Diamond vonden een mooiere oplossing.

Eerder vindt Bud in zijn appartement een zakspiegeltje met een barst erin. Hij geeft het aan Sheldrake, correct aannemend dat het toebehoort aan diens maîtresse (de barst, vertelt Sheldrake, is ontstaan toe ze het spiegeltje tijdens een ruzie naar zijn hoofd gooide). Later, op de kerstborrel, toont Bud Fran vol trots zijn belachelijke nieuwe bolhoed, die hij heeft gekocht om zijn promotie te vieren. Fran geeft hem haar zakspiegeltje om zichzelf te bekijken. Bud herkent het onmiddellijk. Het kwartje valt. Als finishing touch zien we Bud’s reactie in de spiegel; door de barst is zijn beeltenis letterlijk gebroken, net als zijn hart. De Lubitsch-touch ten voeten uit: geen linkse directe, maar een elegante, originele omweg. De kijkers worden betrokken bij het vertellen. Ze krijgen twee en twee en mogen er zelf vier van maken.

De Lubitsch-touch was heel nuttig voor Wilder’s komedies, maar misschien nog nuttiger voor de toon van zijn zwaardere films. Door niet al te intrigerende, maar noodzakelijke informatie over te brengen met behulp van de Lubitsch-touch, werden verhalen over alcoholisme (The Lost Weekend), moord (Double Indemnity) en een krijgsgevangenkamp (Stalag 17) nooit te deprimerend.

In het rechtbankdrama Witness for the Prosecution, neemt advocaat Sir Wilfred Robards, herstellende van een hartaanval en tegen de adviezen van zijn dokters in, de verdediging op zich in een moordzaak. Een bemoeizuchtige verpleegster ziet erop toe dat hij ook in de rechtszaal op tijd zijn pilletjes inneemt. Op saaie momenten tijdens het proces amuseert Sir Wilfred zichzelf door zijn pillen te verschuiven in ludieke patroontjes.

Als in de tijd vooruit wordt gesprongen, zien we dat Sir Wilfred zijn pillen nog steeds in dezelfde patroontjes verschuift. Alleen heeft hij er nog maar drie over. Hiermee wordt een vrij prozaïsch stukje informatie, namelijk dat er tijd is verstreken, overgebracht op een speelse manier. Bovendien herinnert dit de kijker dat Sir Wilfred speelt met zijn leven, letterlijk en figuurlijk.

Hybride dialogen

Deze twee voorbeelden tonen een ondergewaardeerde kwaliteit van Wilder’s werk: zijn vermogen om te vertellen met beelden. Zijn films worden het meest gewaardeerd om hun dialogen. En terecht, ze zijn altijd geestig, scherp en hebben een heerlijk ritme, maar er is nog iets wat ze zo bijzonder maakt.

Neem de hierboven omschreven spiegelscene uit The Apartment. Fran heeft kort tevoren ontdekt dat zij slechts de zoveelste is in een lange rij van Sheldrake’s affaires. Dus wanneer Bud, om zijn eigen schok te verbergen, er mompelend op wijst dat haar spiegeltje is gebroken, antwoord ze sarcastisch: “I like it this way – makes me look the way I feel.”

Grappig maar ook droevig, of droevig maar ook grappig. Er is geen betere omschrijving denkbaar van Wilder’s oeuvre. Terwijl andere schrijvers zware momenten proberen af te wisselen met wat vrolijke scènes, persen Wilder en zijn coscenaristen ze meestal samen. Hun dialogen zijn als het ware hybride. Hoe grimmiger het idee is dat ze uitdrukken, hoe grappiger ze vaak zijn. Geen comic relief nodig. De grap en het drama zijn een en hetzelfde.

Neem het commentaar van de in geldnood verkerende Joe Gillis in Sunset Boulevard, als hij zijn auto voor de deurwaarders verstopt achter een schoenpoetsstalletje. “Rudy never asked any questions about your finances. He'd just look at your heels and know the score.” Of later, als hij zijn Hollywood-carrière beschrijft. “Last one I wrote was about Okies in the Dust Bowl [een verwijzing naar boeren in Oklahoma en de droogte van de jaren dertig, BJ]. You’d never know because when it reached the screen, the whole thing played on a torpedo boat.” Er is geen geestiger omschrijving denkbaar van de tragiek van een mislukte carrière van een jonge schrijver met talent en ambitie.

In de klassieke film noir Double Indemnity wordt verzekeringsagent Walter Neff door femme fatale Phylis Dietrichson gemanipuleerd om haar man te vermoorden voor een dikke premie. Wilder en zijn coscenarist, in dit geval de beroemde misdaadauteur Raymond Chandler, lieten deze twee verdorven mensen hun snode plannen beramen met dialogen met snelle, gevatte beeldspraken en metaforen.



Zo waarschuwt Neff Dietrichson voor de gehaaide onderzoekers van de verzekeraars: “They know more tricks than a carload of monkeys. And if there's a death mixed up in it, you haven't got a prayer. They'll hang you as sure as ten dimes will buy a dollar, baby.” En later: “I have a friend who's got a funny theory. He says when two people commit a murder they're kind of on a trolley car, and one can't get off without the other. […] They have to go on riding clear to the end of the line. And the last stop is the cemetery.” Niet alleen hebben deze geestige dialogen de rauwe schoonheid van straatpoëzie over zich. Wat opvalt is dat Neff doordrongen is van het besef dat moordplannen nooit goed kunnen aflopen, maar tegen beter weten in er toch aan begint. Zijn fatalisme maakt hem verdorven maar ook tragisch.

Ook dit is een typische list van Wilder, die zijn films zo perfect in balans houdt. Zijn hoofdfiguren zijn opportunisten, carrièrejagers, leugenaars, manipulators of andere schavuiten, voor wie uiteindelijk altijd medeogen is. “Nobody’s perfect”, zoals wordt gezegd aan het slot van Some Like It Hot, maar er is altijd kans op verlossing. Dit geeft een humaan randje aan zelfs het meest cynische verhaal.

Nobody’s Perfect – De films van Billy Wilder deze zomer in Eye