23 augustus 2015

Cahiers du Cinema publiceerde een ‘anti-handboek’

Door Marc Veerkamp

De redactie van het fameuze Franse filmtijdschrift Cahiers du Cinema riep onlangs op alle scenario-handboeken voor eeuwig dicht te slaan. Volgens het blad zou de cinema enorm opleven zonder dramaturgische dogma’s zoals het centrale conflict, de drie-akten structuur en de morele les van de hoofdpersoon. Maar hoe doe je dat; met de regels breken? 
 

Op de cover van het aprilnummer stond geen vedette maar een stapel dikke boeken. Allemaal scenario-handleidingen. Door vrijwel alle titels is een rode kras gezet, op ééntje na: het onderste boek met de titel ‘Anti-manuel’. De boodschap is duidelijk: de redactie van het blad keert zich tegen de talloze scenario-handboeken die er op de markt zijn. Volgens hoofdredacteur Stéphane Delorme hebben de vele dramaturgische wetmatigheden een negatieve invloed op de ontwikkeling van de cinema. Omdat ze bij ‘Cahiers’ vrezen voor ‘standaardisatie’ ontwikkelden ze een tegengif, het anti-handboek. Hierin slacht de redactie vrijwel alle heilige koeien van de dramaturgie. Een centraal conflict? Niet nodig, net zomin als de ‘trois actes’. En moet de held aan het slot echt een moreel lesje leren? Non!




Cahiers du Cinema was ooit het clubblad van de Nouvelle Vague, een nieuwe golf van Franse filmmakers waaronder Truffaut, Godard en Rohmer, die eind jaren vijftig de cinema wilde vernieuwen. Het tijdschrift heeft een zekere ervaring met provocaties, maar Delorme lijkt meer te willen. Het anti-handboek is volgens hem ook bedoeld om (vrij vertaald) 'de verbeelding te deblokkeren'. Op zich een loffelijk streven. Inderdaad grijpen sommige hoofden drama of producenten erg vaak terug op dramaturgische theorieën, die schrijvers soms in een keurslijf duwen. Toch wordt de werkelijke invloed van handboeken op de filmwereld in de pers wel eens overdreven. Boeken bevatten vooral praktische kennis over (met name) structuur. Talent, inspiratie en stijl moet de scenarist toch echt zelf meebrengen. Op enkele toptitels na, waaronder 'Story' van Robert Mckee, zijn veel handboeken bovendien gericht op beginners of geïnteresseerden met aspiraties, niet zozeer op professionals. Sommige scenarioschrijvers geven ook wel eens af op dit soort boeken. Een andere kanttekening is dat de basiskennis uit de meeste handleidingen afkomstig is uit een periode waarin Hollywood nog niet was gebouwd. Een aantal van de conventies waar Cahiers du Cinema tegen ageert, stonden al in de 'Poetica' van Aristoteles, en dat werk stamt uit 335 voor Christus.

Aan de andere kant ontstaat er door dit anti-handboek ruimte voor een gedachte-experiment: wat gebeurt er als je de dramaturgische dogma’s loslaat? Als je het centrale conflict, de drie akten structuur en de morele les van de hoofdpersoon achterwege laat? Zal dat inderdaad verfrissend werken? Een prikkelende vraag, waarbij moet worden aangetekend dat het niet raadzaam is om het ontbreken van deze conventies te verheffen tot een nieuwe kwaliteitsnorm. Als in willekeurige volgorde vertoonde harmonieuze beelden van mensen, die geen loutering doormaken, de maatstaf vormt voor kwaliteitscinema, kan Cahiers du Cinema binnenkort vijf sterren reserveren voor vakantievideo’s. Toch, wie de filmgeschiedenis afgraaft ontdekt, zij het met veel moeite, dat je bepaalde dogma’s overtuigend kunt omzeilen. De lastigste is ‘conflict’.




Hoe vermijd je conflict?

Is het wel mogelijk om drama te creëren zonder een centrale tegenstelling? Antagonisme wekt immers dramatische spanning op. Er bestaan diverse audiovisuele genre’s waarin conflict een meer secundaire- of zelfs helemaal geen rol speelt. Denk aan dansfilms waarin een moderne choreografie centraal staat. De vertelstijl is associatief en meer gericht op esthetiek. Datzelfde geldt vaak ook voor videokunst. Met een beetje fantasie kun je ook pornografische films, waarin mensen na een wel zéér gladjes verlopen verleidingstraject seks met elkaar hebben, zien als conflictloos. Als het gaat om bioscoopfilms, wordt het een beetje spijkers op laag water zoeken. Maar als er één voorbeeld is van een film waarin geen concreet antagonisme zit, is het misschien Chronos van Ron Fricke (maker van onder andere Baraka). Een documentaire, maar wel met een scenario, geschreven door Constantine en Genevieve Nicholas. Wat er precies op papier stond is na het zien van de film niet duidelijk te zeggen. De film is een tekstloze beeldcollage. Fricke ontwikkelde deze stijl terwijl hij als cameraman werkte bij een andere non-narratieve documentaire: de klassieker Koyaanisquatsi. Daarin zitten ook duistere elementen. Maar de IMAX-film Chronos is volgens Fricke ‘a celebration of life’. Deze positieve insteek wordt vertaald in beelden die Fricke met zijn team filmde over de hele wereld. Het leverde materiaal op van een verbluffende schoonheid. De kijker ziet beelden van rotslandschappen, de piramiden en Griekse beeldhouwkunst, doorsneden met ultrasnelle timelapse-opnamen van het verkeer in drukke steden als Parijs. Maar hoe blijft een vrijwel conflictloze ‘viering van het leven’ zonder plot of tekst interessant? De kwaliteit van de beelden is een sterke troef, de montage zorgt voor een aangenaam ritme en onder alle beelden klinkt sturende muziek. Maar de film heeft ook een doordachte structuur. Chronos begint met steen, daarna komen beelden uit de oudheid, piramiden etc. Op z’n eigen associatieve manier vertelt de film het verhaal van de mensheid, vanaf het stenen tijdperk. Soms onderbreken de makers deze chronologie door er een druk stadstafereel doorheen te lassen, maar juist dit plotselinge contrast houd je als kijker scherp. Fricke geeft je de kans vanuit de bekende elementen een eigen verhaal te maken. Door op een associatieve manier de geschiedenis van de mensheid te vertellen, ontstaat er een toch een dramaturgische curve.

Hoe negeer je de drie akten structuur?

Hoewel structuur dus van groot belang lijkt te zijn, mag van Cahiers du Cinema ook de opbouw van scenario’s op de schop. Waarom moet je een verhaal vertellen in drie akten? Wat de redactie van het tijdschrift dwars zit, is de formule-matigheid van een opbouw met een set up (akte 1), een confrontatie (akte 2) en een resolutie (akte 3). Dat alle gebeurtenissen in een filmverhaal een oorzaak en een gevolg hebben, vinden ze te simpel gedacht. Hoewel de drie akten structuur maatgevend lijkt, zijn experimenten met de opbouw zo oud als de cinema zelf. Neem bijvoorbeeld de surrealistische klassieker Un Chien andalou (1929), geregisseerd door Luis Buñuel. Hij schreef het script voor deze korte film samen met Salvador Dali. De twee raakten in een restaurant aan de praat over dromen. Buñuel droomde dat een wolk de maan in tweeën sneed ‘zoals een scheermes door een oog snijdt’. Dali vertelde dat hij een nachtmerrie had over mieren die krioelden over een handpalm. Buñuel zag meteen een film in hun dromen. Terwijl hij met Dali aan het script werkte hadden ze twee duidelijke regels: geen enkel element in de film zou rationeel verklaarbaar zijn en geen enkel beeld mocht iets symboliseren. Alles moest een uiting zijn van onderdrukte menselijke emoties. Er zit dan ook vaak geen causaal verband tussen de handelingen. Dat blijkt al meteen uit de klassieke eerste minuten van de film. Daarin zien we een sinistere man, gespeeld door Buñuel zelf, een scheermes slijpen. Hij loopt op een vrouw af die rustig klaar zit in een stoel. Terwijl er buiten en lange, dunne wolk langs de maan glijdt, snijdt de man het oog van de vrouw kapot. Uit haar oogkas druipt vocht. Na dit beeld volgt een titelkaart: ‘Acht jaar later’. Daarna verschijnt eerst een fietser in beeld, gekleed in een nonnenhabijt. Iets later zien we de vrouw weer terug. Die is in die acht jaar nauwelijks veranderd, sterker nog: haar oog is weer helemaal intact. Op het opvallend gruwelijke begin wordt vanaf dat moment niet meer teruggekomen. Het zet meteen de toon van de film. Un Chien andalou groeide uit tot een invloedrijke klassieker. Dit succes is mogelijk te verklaren uit het feit dat Buñuel en Dali zich consequent hielden aan hun eigen regels. Het bewust irrationele karakter maakt de film volstrekt uniek. Door de kijker in de eerste minuten al te trakteren op gruwelijke beelden, een tijdsprong en absurde taferelen wordt er een code neergezet: dit wordt geen géén realistische ervaring. Vanaf dat moment slepen de fascinerende beelden je mee of je haakt af. “De proloog kan niemand onverschillig laten”, zei de Franse filmregisseur Jean Vigo ooit over de film. “Die vertelt ons dat we de film moeten zien met een andere blik.” Het is juist de opening die het publiek betrokken houdt bij deze structuurloze film. Zowel Buñuel, die als jongetje al met zijn toverlantaarn voorstellingen gaf voor vriendjes, als Dali, waren behalve kunstenaars ook al vroeg gewiekste showmannen. Het lijkt niet geheel toevallig dat de film begint met het doorsnijden van een oog. Openen met een ‘bang’ geneert aandacht. En als een beeld zo gruwelijk is, blijft het publiek de hele film waakzaam. Want misschien worden we nogmaals overvallen door iets afschrikwekkends… Op die manier blijft de kijker ondanks het ontbreken van een sturende structuur betrokken.




Moeten personages ‘een beter mens’ worden?

De karakters uit Un Chien andalou leren ook geen morele les, een andere filmwet waartegen de redactie van Cahiers du Cinema ageert. In Hollywoodfilms maken protagonisten meestal een transformatie door. In het begin van de film leven ze niet het leven dat ze zouden willen, maar uiteindelijk worden ze een beter mens. Toch zijn er tegenwoordig talloze filmmakers die deze conventie aan hun laars lappen. Nightcrawler, (2014) geschreven en geregisseerd door Dan Gilroy, is zo’n voorbeeld. Het is een duistere thriller die zich afspeelt in de onderbuik van LA. Jake Gyllenhaal speelt Louis Bloom, een schimmige kruimeldief. Als hij getuige is van een ongeluk, ziet hij cameraploegen rondscharrelen. Het inspireert hem om een stinger te worden, een freelance cameraman die gruwelijke beelden verkoopt aan lokale nieuwsrubrieken. Met behulp van een politiescanner en zijn criminele instinct weet hij al snel te scoren. Niet belemmerd door enige moraal schudt hij de concurrentie af. Hij chanteert, saboteert en neemt ontoelaatbare risico’s. Bloom wordt steeds succesvoller, maar dramaturgisch ontwikkelt hij zich totaal niet. En daardoor ontbreekt de morele les. Dan Gilroy ziet zijn film als een succes story. Zo vertelt hij zijn verhaal ook. Een underdog heeft een levensdoel en ondanks enkele tegenslagen weet hij dat te bereiken. Het is de zoveelste film over de Amerikaanse droom, maar nu is de hoofdpersoon een rat. Wel een fascinerende rat, met een enorme drive, waardoor je toch wilt weten of hij verder komt in zijn carrière. Nightcrawler lijkt ook goed te zijn geweest voor de carrière van Gilroy. Ondanks het feit dat zijn hoofdpersoon niet verandert en geen enkele morele les leert, ontving hij voor zijn scenario een Oscarnominatie. Ook in het hart van Hollywood wordt een onconventionele aanpak soms dus gewaardeerd, en eigenlijk waren de hierboven genoemde films in hun soort alle drie succesvol.

Wat Nightcrawler, Un Chien andalou en Chronos uiteindelijk met elkaar gemeen hebben is dat de makers sterk vasthielden aan hun oorspronkelijke uitgangspunt. Fricke wilde een ode aan het leven brengen, Buñuel en Dali wilden de irrationaliteit van de droom in beeld vangen en Gilroy wilde een successtory verfilmen met in de hoofdrol een amorele persoon. Dat ze daarbij breken met de dramaturgische wetten lijkt ingegeven door deze ambities. Afgaande op deze titels kun je stellen dat wàt je vertelt ook bepaalt hoe je het vertelt. De inhoud is sturend voor de vorm van het scenario. Dus niet wat een scriptgoeroe schrijvers inpepert, maar ook niet wat een criticus van een fameus Frans blad beweert.

Bronnen:
Cahiers du Cinema - Nummer 710- april 2015
Peter de Bruin: Verscheur al die handboeken scenarioschrijven’ in NRC Handelsblad- 6 mei 2015

Chronos:http://youtube.com/watch?v=AvU2nMC1KI8

Un Chien andalou: https://youtube.com/watch?v=BIKYF07Y4kA