24 februari 2017

Béla Tarr: chefkok film

Door Oene Kummer en Rogier de Blok

Béla Tarr geldt als een van de belangrijkste arthouse filmmakers van deze tijd. Hoewel de Hongaarse grootmeester met The Turin Horse zijn laatste speelfilm afleverde, wijdt EYE momenteel een expositie aan hem, die nog tot begin mei te zien is. Voor Plot reden om in gesprek te gaan met een originele geest, die eigenlijk helemaal niet in scenario's gelooft.
 

Wie zich in het levensverhaal van Béla Tarr (Pécs, Hongarije, 1955) verdiept, leert dat hij al op zijn zestiende begon met het maken van sociaal realistische films en documentaires. Vanaf zijn internationale doorbraakfilm Damnation (1988) kenmerken Tarr's films zich door lange takes en weinig montage, opgenomen in adembenemend zwart-wit. Zijn eerste films speelden zich nog af in benauwde appartementen in de grote stad, vervolgens richtte hij zich meer en meer op het woeste en barre Hongaarse platteland, waar zijn personages in grote armoede hun tijd doorbrengen.
Tarr maakte zijn belangrijkste films steevast in samenwerking met scenarist László Krasznahorkai en componist Mihály Vig. Ook (zijn ex-vrouw) Ágnes Hranitzky speelde een belangrijke rol en fungeerde als extra paar ogen op de set. Zij staat daarom als coregisseur vermeld. 'Béla Tarr is een team', heeft de filmmaker wel eens gezegd. 
 
De reputatie van Tarr groeide verder door het ruim zeven uur durende magnum opus Sátántangó (1994) en het alom als een meesterwerk onthaalde Werckmeister Harmóniák (2000). Na de Georges Simenon-verfilming The Man from London (met Tilda Swinton) maakte Tarr nog The Turin Horse (2011), een desolate film over een vader en zijn dochter die samen het einde van de wereld afwachten. Een film ook die hij als het einde van zijn loopbaan als speelfilmmaker beschouwde. In de jaren erna gaf Tarr leiding aan zijn eigen filmschool in Sarajevo, die vorig jaar echter werd gesloten wegens financiële problemen van de universiteit, waar de school deel van uitmaakte. Op uitnodiging van EYE stelde Tarr een tentoonstelling samen, die het grensgebied verkent tussen installatie, film en een theatraal decor. Tarr maakt daarvoor niet alleen gebruik van oorlogsbeelden, fragmenten uit zijn eigen films (onder andere uit Damnation, The Turin Horse, Sátantángó, Werckmeister Harmóniák), rekwisieten (de boom uit The Turin Horse). Hij greep bovendien voor het eerste sinds zijn laatste film naar de camera om een gloednieuwe scène te filmen. Het is Tarr's manier om zijn kwaadheid te tonen over de houding van Hongarije en andere Europese landen tegenover vluchtelingen en migranten.
 
De dag voor het interview is er een persconferentie waarop Tarr bevestigt dat film nog steeds heel belangrijk voor hem is. “Filmmaken is voor mij als een drug. Het is heel moeilijk om te stoppen. Ik ben nog steeds een junkie. Ik wil nog steeds iets zeggen en iets scheppen. Omdat het zo mooi is. Voordat ik hieraan begon was er niks. En nu leeft het. Dat geeft me een heel goed gevoel. Er mee bezig zijn, eraan denken, wat de juiste manier is, hoe het beter kan. Dat is goed. Misschien dat ik hierna een opera wil maken. Ik moet er over nadenken wie de muziek voor mijn opera zou kunnen componeren. Ik wil niet Wagner of zo en ook niet de acteurs vertellen dat ze van rechts moeten opkomen. Het gaat om beelden, bewegingen, tijd, dat maakt het voor mij interessant. Ik weet het nog niet zeker, maar ik denk eraan. En ik ben al vijf jaar bezig met het schrijven van een boek. Ik heb alleen een concept van een pagina. Maar ik ben ermee bezig."
 
Een andere vraag ging over de bekende lange takes van Tarr. Waren de filmrollen die hij gebruikte eigenlijk wel lang genoeg? Tarr legt uit dat hij een goede relatie onderhield met de mensen bij Kodak. ”In het museum in Rochester hebben ze drie van mijn films aangekocht. Als ik hen schreef dat we een nieuwe film ging maken, maakten zij speciaal voor mij extra lange filmrollen. Normaal is een 35 mm filmrol maar 4 à 5 minuten. Soms hadden we rollen van 320 meter, dat is echt extreem lang.”
 
Het interview vindt plaats op een zaterdagavond in EYE, waar Tarr net een korte introductie heeft verzorgd bij een speciale vertoning van The Turin Horse. Tekenend voor zijn houding ten opzicht van scenario's en de mensen die ze schrijven is de volgende uitspraak die ook als leidraad wordt gebruikt bij de tentoonstelling: “Ik beschouw film nog steeds niet als showbusiness, maar als de zevende kunst. Ik ben nooit geïnteresseerd in verhalen, omdat het verhaal altijd hetzelfde is. Lees het Oude Testament maar, het staat er allemaal al in, we hebben geen nieuwe verhalen te vertellen, we belanden altijd in hetzelfde oude verhaal.”
 
U bent niet bijster geïnteresseerd in het vertellen van verhalen, en al helemaal niet in het verfilmen van scripts. Wij vroegen ons af hoe uw scenario's eruitzien. Wat staat er wel op papier en wat niet?
“Gelukkig voor mij kon ik dat altijd aan Lazlo overlaten. Hij is een echte schrijver, die diverse prijzen heeft gewonnen. Ik kan je zijn boeken van harte aanbevelen. Maar goed, ik zal je vertellen hoe het bij Werckmeister Harmoniak ging. Lazlo had een roman geschreven en mij het manuscript gegeven. Toen ik het las, vond ik het direct een prachtige roman, maar toch zag ik er niet direct een film in. Ik had bijvoorbeeld geen idee wie de hoofdrol zou kunnen spelen. Een paar jaar later deed ik een workshop in Berlijn voor een aantal jonge filmmakers. Eén van hen hield een casting. Tussen de acteurs die auditie deden, zat een jonge straatmuzikant genaamd Lars Rudolph en toen ik hem zag wist ik dat ik mijn hoofdpersoon had gevonden. Dezelfde avond heb ik Lazlo gebeld en hem gezegd: fuck man, we kunnen de film maken! Daarna ben ik locaties gaan zoeken. En nadat ik de verschillende ruimtes en situaties had bekeken, ben ik met Lazlo gaan zitten en heb ik hem verteld wat hij moest typen. Met andere woorden: het script was gebaseerd op de persoon die de rol ging spelen, en op de echte locaties waar de film zich ging afspelen. Tevens was het script gebaseerd op mijn cameraposities omdat ik wist waar ik de camera ging neerzetten. Daarna hebben we het script verstuurd naar fondsen en financiers. Toen was het klaar en waren we vrij! Daarom neem ik het script ook nooit mee naar de set, omdat ik de hele film al in mijn hoofd heb, van het eerste frame tot de laatste.”
 
De film duurt bijna twee-en-een-half uur. Weet u nog hoeveel pagina's het script was?
“Ergens tussen de vijftig en de zeventig, ik weet het niet meer precies.”
 
Maar de frames die u vooraf in uw hoofd had zitten, zijn dat ook de frames in de film?
“Natuurlijk. Als ik over de film nadenk dan weet ik al wie de acteurs zijn, ik ken de locaties en situaties. Waarom zou ik dan nog een script nodig hebben?”
 
Bij iemand die zoveel zetten vooruit kan denken, rijst al snel het beeld op van een blindsimultaan schaker. Tarr is geen fanatieke schaker, maar speelde het wel in zijn jeugd. Dat brengt hem op een anekdote over de Mexicaanse regisseur Carlos Reygadas, met wie hij samen schaakte toen hij les gaf aan Tarr’s filmschool. “Daarvoor had ik veertig jaar niet gespeeld. We hadden een vrije dag en gingen de stad in. In een winkel zag Carlos een schaakspel, we kochten het en gingen naar mijn flat om te schaken. Carlos hield ervan om tegen mij te spelen, ik kwam er later pas achter dat hij net zo goed is als een professionele schaker.”
 
Regyadas, wiens werk als filmmaker raakvlakken vertoont met Tarr, staat er ook om bekend dat hij compacte scripts schrijft. Het scenario van het voor Cannes geselecteerde (en door het Nederlandse Topkapi Films gecoproduceerde) Stellet Licht telde ook maar zestig pagina's.
Tarr reageert verrast. “Dat wist ik niet. Daar hebben we het ook nooit over gehad. Elke filmmaker is anders en als we onder elkaar zijn, hebben we het eigenlijk nooit over filmmaken. Het is een beetje alsof je twee chef koks hebt die elkaar vragen hoe je bepaalde gerechten maakt. Iedereen heeft zijn of haar eigen methode.” 


Hebt u vroeger, toen u begon, nooit aan andere regisseurs gevraagd hoe zij het deden?
“Nee.”
 
Dacht u toen u begon de films ook al helemaal uit in uw hoofd?
“Ja.”
 
Hoe lang duurt het dan, bij benadering, om een film te ontwikkelen, bijvoorbeeld The Turin Horse?
Nu denkt Tarr wel even na. “Dat is bij elke film anders.”
 
Vervolgens stuurt hij het gesprek richting The Turin Horse. In de proloog wordt in voice-over een (apocrief) verhaal over het trieste lot van Friedrich Nietzsche verteld. In 1889 zou de grote filosoof zich het lot van een door zijn eigenaar geslagen paard zo erg hebben aangetrokken dat hij krankzinnig werd en zijn laatste jaren door zijn moeder en zusters verpleegd moest worden. Waarna de proloog eindigt met de droogkomische woorden: 'Van het paard... weten we niks.'

 
Tarr: “Dat verhaal over Nietzsche had ik al sinds 1985 in mijn hoofd, nadat ik in een theater in Boedapest een boeklezing van Lazlo had bijgewoond. Later sloot hij de avond af met de vraag: ‘wat zou er met het paard gebeurd zijn’? Ik vond het een mooie vraag. En wat hij zei over Nietzsche vond ik ook mooi. Elk jaar dat Lazlo en ik bij elkaar kwamen, vroegen we ons af: ‘hoe zit het nou met het paard’? Nadat ik The Man from London had gemaakt, wist ik zeker dat ik nog maar een enkele film wilde maken. Ik wist ook welke film het moest worden, want dat waren we het paard verschuldigd. Lazlo en ik hebben er veel over gepraat, tegen het einde kregen we een enorme discussie, bijna een ruzie. We waren het nergens over eens. Lazlo was heel boos en ging gewoon weg! Maar de volgende dag kwam hij terug met het hele verhaal. Ik zei tegen hem, ‘fuck, dit is het’! Het was wel een stuk literatuur, want Lazlo is een schrijver en geen filmmaker. Maar ik kan zijn materiaal gebruiken, omdat ik weet dat zijn point of view en die van mij hetzelfde zijn. Alleen onze taal is anders, omdat woorden en beelden nu eenmaal twee totaal verschillende dingen zijn. Daarom ben ik slecht voor een magazine als Plot. Scenarist zijn, is een soort baan, alleen begrijp ik niet wat voor baan het is.”
 
Op dat moment wordt de wijn gebracht. In gedachten strepen we 'op zaterdagavond rode wijn drinken met Béla Tarr en over film ouwehoeren' van onze bucketlist af. Maar als je met Tarr praat, kun je maar beter bij de les blijven. Als we informeren of er bij hem een moment in het maakproces is waarop hij besluit in welk genre een film zich moet afspelen - we noemen de film noir Damnation - komt Tarr onmiddellijk met een ander voorbeeld. “De echte film noir in mijn oeuvre is The Man from London, waarin ik het verhaal van Georges Simenon als uitgangspunt nam. Dat idee ontstond toen ik van een prettige vakantie genoot. In de zomermaanden zat ik altijd tot diep in de nacht in mijn tuin boeken te lezen. Ik dronk witte wijn en de zomer ging de hele nacht door, in doodse stilte, heel fijn. Ongeveer vijftien, twintig jaar geleden las ik het korte verhaal 'The Man from London' van Georges Simenon. Ik moest er daarna vaak aan terugdenken. Het ging over een nachtwaker die alleen in een toren zit en over de lege stad uitkijkt. Hij is eenzaam, er gebeurt niks, hij wacht op de boten en treinen, dat soort dingen.”
 
In het vervolg van het verhaal valt de man een spreekwoordelijke tas met geld in de schoot. Hij kan de verleiding niet weerstaan, en dat is het begin van de ellende. Tarr vervolgt: “Ik herinnerde me vooral de sfeer. Daarna heb ik de rechten verkregen van de familie Simenon en hebben Lazlo en ik iets geschreven, maar niet te veel, en daarna hebben we de film gemaakt. De zoon van Simenon kwam vaak langs om te checken wat we ervan maakten en hoewel we veel elementen uit het verhaal hadden aangepast, vond hij het de meest authentieke Simenon-verfilming ooit. Het speet hem erg dat zijn vader de film niet heeft kunnen zien. Het gaat om de sfeer, die moet je weten te behouden, dat is een kwestie van je gevoel gebruiken. Niet meer dan dat. Er is wel een recept voor, alleen is dat bij iedere film anders. Soms schreven we iets, soms niet. Het maakt niet uit. Je moet de spirit voelen.” 
 
Over 'spirit' gesproken: het werk van Tarr wordt wel eens vergeleken met de legendarische Russische filmmaker Tarkowski, wiens werk van een groot gevoel voor spiritualiteit getuigde. Tarr ziet vooral verschillen. “Tarkowski was religieus. Als het regende bij hem, dan werd je er als kijker door gereinigd. Bij hem geloof je in God, bij mij niet. Bij mij zorgt de regen voor modder die het lopen steeds moeilijker maakt. Dat is een enorm verschil.” 
 
In The Man from London werkte Tarr samen met Tilda Swinton. We suggereren voorzichtig dat het voor Tarr nogal ongebruikelijk was om met zo'n bekende naam in zee te gaan. Tarr reageert furieus. “Hoezo? Ik had voor Werckmeister Harmóniák al met Hanna Schygulla gewerkt. Het werken met professionele en niet professionele acteurs heb ik altijd met elkaar afgewisseld. En in feite doet het er ook helemaal niet toe. Als ik iemand kies, dan kies ik iemand om zijn of haar persoonlijkheid. Toen ik met Tilda werkte, deed ik dat om wie ze is als persoon. Het was geen vooropgezet plan om met een wereldberoemde actrice te werken.”
 
Tarr legt uit dat hij op Swinton kwam doordat hij de jonge Erika Bók (die eerder in Sátántangó zat en later ook in The Turin Horse) al in gedachten had voor een andere rol. “Erika ging de dochter spelen. Voor de moederrol zochten we een actrice met een enigszins vergelijkbaar gezicht en karakter. Toen liet mijn Nederlandse regieassistent me allemaal foto's zien van Britse actrices. We bekeken gezichten en profielen. De volgende ochtend zei ik tegen hem: ‘zij is interessant’. Hij begon te lachen en ik zei: ‘wat valt er te lachen’? Hij: ‘man, weet je wel wie dat is’? Ik: ‘geen idee. Wie is deze vrouw’? Hij: ‘Tilda Swinton’. Ik: ‘Okay, geef me haar telefoonnummer maar’. Ik belde haar en na drie minuten zei ze: ‘Ik kom naar Boedapest’. We gingen eerst kleren passen en daarna een hapje eten, en ik zag: zij past bij de rol, want haar persoonlijkheid is okay.”
 
Tarr begint nu echt op stoom te komen en opnieuw moet het vermaledijde scenario het ontgelden. “Het ergste wat je als filmmaker kan doen, is thuis een script schrijven en denken ‘dit is goed’. Nooit! Okay, je kunt aan tafel een script schrijven, maar je moet daarna het leven opzoeken en herschrijven. Je moet vergeten wat je thuis aan tafel schreef omdat de realiteit en de acteurs anders zijn. Je kunt een acteur niet vragen om jouw personage te spelen, want ze kunnen alleen zichzelf spelen. Hun persoonlijkheid is interessant, niet dat stomme script dat je hebt getypt. Shit!”
 
Steekt u veel tijd in de acteursregie?
“Nee, ik neem de acteurs mee naar de set, leg ze uit wat de situatie is en zeg: ‘luister naar elkaar’. Dat is alles.”
 
Behalve mensen spelen ook dieren een belangrijke rol in de films van Tarr. Maar probeer niet om in het lot van de dieren een metafoor te zien voor de condition humaine. “Film is iets heel pragmatisch voor mij. Wij gebruiken geen metaforen, symbolen of allegorieën. Omdat dat allemaal literaire stijlmiddelen zijn. We hebben alleen concrete objecten. Film is heel concreet. Als je een dier ziet, is het gewoon een dier. Dit dier heeft een gezicht. Hij heeft een bepaald soort oog. Een eigen persoonlijkheid. Je moet het alleen ontdekken. En natuurlijk leven we op dezelfde planeet. We leven in dezelfde tijd, hetzelfde landschap, tussen de elementen, zoals regen en wind en sneeuw. We maken deel uit van de natuur. En de dieren ook. Dus waarom zou ik hen negeren? Als ik iets universeels wil zeggen, kan ik niet aan hen voorbijgaan. Ze zijn geen metafoor, maar deel van ons leven. Dat is wat me moeten voelen en respecteren. De wereld is niet van ons alleen. We maken er deel van uit.” 
 
Het gesprek verschuift wederom naar de filmschool van Tarr en hoe hij de projecten van de verschillende studenten koos die hij geschikt vond om te verfilmen. “Als iemand met een script naar me toekwam, zei ik dat hij het in de prullenbak moest gooien. Dat was de enige goeie plek voor hun scripts. Ik zei tegen hen: ‘kijk me in de ogen en vertel het me. Wat is de eerste situatie? Wat is de tweede situatie? Ik wil het horen en dan zal ik weten of je er klaar voor bent of niet’.”
 
Dus ze moesten je vertellen wat ze wilden doen?
“Ze moesten me overtuigen. Het maakte me verder niet uit wat het was. Maar ze moesten me in de ogen kijken en ik moest weten dat ze zeker van hun zaak waren. Ik ben alleen maar benieuwd naar de concrete fysieke menselijke situatie.”
 
Dus er waren ook geen scenario-lessen?
“Nee, we werkten met persoonlijke consulten. We gaven nooit echte lessen, maar als ze vragen hadden, konden ze die stellen. Iedere filmmaker is anders. Iedere filmmaker heeft verschillende behoeftes, achtergronden en visies. Had ik ze les moeten geven en zeggen: ‘dit is de enige juiste manier’. Nee! Iedereen heeft een eigen, persoonlijke stijl en die moet je ze laten vinden. Alles is een gebeurtenis tussen personen. Je hebt veel empathie nodig om alle verschillende ideeën te begrijpen.”
 
De filmschool in Sarajevo bestaat niet meer wegens de eerder genoemde financiële problemen. Zou Tarr de filmschool niet in Nederland willen voortzetten? Het zou geen onlogische stap zijn, suggereren we, om het in Rotterdam te doen omdat Tarr daar ooit door Hubert Bals is ontdekt (de EYE-tentoonstelling is aan IFFR-oprichter Hubert Bals opgedragen) en omdat veel leraren, zoals Reygadas en de Thaise filmmaker Apichatpong Weerasethakul, ook een sterke band hebben met het IFFR.
“We zullen zien. Ik zou de school graag willen voortzetten, want voor mij is de filmwereld een groot speelveld. De helft van de wereldcinema kwam langs in Sarajevo! Het is verbazingwekkend om zoveel mensen samen te zien. Wist je dat we een workshop hadden die Apichatpong en Carlos samen deden? Het zijn niet alleen totaal verschillende filmmakers, Carlos is ook nog eens veel luidruchtiger dan Apichatpong. Het moet een unieke ervaring zijn geweest. Al was ik er zelf niet bij, omdat ik nooit de deur opendeed als er werd lesgegeven. Er waren veel verschillende leraren. Gus van Sant was er bijvoorbeeld ook. En ik gaf ze alle vrijheid. Het was een keuken met verschillende koks die allemaal verschillende gerechten maken. Maar ook al was ik de chef, ik ging me er niet mee bemoeien. Je moet als filmmaker je eigen gang kunnen gaan, net als ik mijn eigen gang moet kunnen gaan. Het is goed voor een jonge filmmaker om te zien hoeveel verschillen er zijn, hoe groot de filmwereld is.”
 
Muziek speelt ook een belangrijke rol in de films van Tarr. Neem het apocalyptische The Turin Horse, waarin de hypnotiserende score van Mihaly Vig zeker tegen het einde voor de juiste begrafenisstemming zorgt. Tijdens de persconferentie ter gelegenheid van de opening van de expositie in EYE vroeg iemand naar welke muziek Tarr zelf luistert. “Ik luister het meest als ik in mijn auto rijd. Mijn auto is vol muziek. Vooral van, kijk naar mij en mijn leeftijd, houd ik van rockmuziek, van heel harde rockmuziek. En ik hou ervan om zo hard mogelijk te rijden. Ik heb veel geleerd van rockmuziek. Ik heb meer geleerd van Lou Reed dan van welke filmmaker ook. Vanwege de monotonie. Mensen zeggen dat die monotonie het saai maakt. Maar dat is het niet. Want ook al is het monotoon, het is nooit precies hetzelfde. Als je je dagelijkse routine doet, heb je ook het idee dat je steeds hetzelfde doet, maar dat is niet zo. Je doet het steeds iets anders. Je staat op, frist jezelf op, je eet iets. Je hebt het gevoel dat je een monotoon leven leidt, maar dat is niet zo. Van dag tot dag word je ouder, je hebt steeds minder tijd. Langzaam krijg je steeds minder energie. En langzaam aan beginnen dingen te verdwijnen, zelfs als je het gevoel hebt dat het monotoon is.” 
 
Muziek speelt ook weer een belangrijke rol in het speciaal voor de tentoonstelling gemaakte Muhamed, waarin een zigeunerjongen accordeon speelt in een winkelcentrum. 
 
Wat was het idee achter die scène?
“De scène kwam voort uit het geheel van de tentoonstelling. Hij is ook alleen voor de tentoonstelling gemaakt. Je zult ‘m nooit ergens anders aantreffen. Hij is niet voor de bioscoop. Het is ook geen film en zelfs geen filmscène. Muhamed is alleen voor deze expositie.”
 
Hebt u de tentoonstelling samengesteld vanuit een structuur of meer op gevoel?
“Vanuit een heel strikt concept. Het concept bestaat uit hoofdstukken, er zit een logica in. Er is een script, maar dat zit alleen in mijn hoofd. Voor mij begon het met een beeld van een hek. Misschien omdat ik uit Hongarije kom en er voortdurend mee wordt geconfronteerd. Ik besloot dat ik iets moest doen met dat godvergeten hek. En dat heb ik gedaan.”
 
Maar hoe hebt u de scènes voor de tentoonstelling precies geselecteerd?
“Dat lag allemaal nogal voor de hand. Je komt als vluchteling de Europese Unie binnen. Naast je is het hek. Vervolgens kom je in niemandsland terecht. Er is een boom en regen en wind. Shit! Dan kom je op een warme plek. Op de schermen kun je zien hoe de mensen zijn die er wonen. Je ziet meteen dat ze net zo miserabel zijn als de vluchtelingen, alleen hebben ze het staatsburgerschap van het betreffende land. In de volgende ruimte zie je de kinderen. Hoe gaat het met hen? Hoe ziet hun toekomst eruit? In weer een nieuwe ruimte ontmoet je een buurman die je vertelt waarom deze shit aan de gang is. En zo kom je bij de epiloog waar Muhamed de bedeljongen iets moois van Mozart aan het spelen. Wordt hier een verhaal verteld? Ja. Maar is het nodig om het uit te leggen? Nee. Ga het zien en je zult het begrijpen!”

Fotografie: Béla Tarr