De sleutel tot het cliché

Een duo mismatchende politieagenten lost samen op briljante wijze een ingewikkelde zaak op. De auto van de held start niet op het moment dat hij wordt achtervolgd door de schurk. Na een ruzie worden de geliefden zoenend herenigd op het vliegveld. Een horrormonster dat dood lijkt, springt ineens vol moordlustige woede overeind. De lijst van clichés is eindeloos en heerlijk om de spot mee te drijven.
 

‘Het is cliché’, is een verwijt dat vaak wordt gebruikt door dramaturgen, critici en publiek. Zo vaak zelfs dat de precieze betekenis van het woord bijna wordt vergeten. De Van Dale definieert het als ‘telkens overgenomen, altijd weer gebruikte en daardoor versleten, niet meer ‘sprekende’ wending of figuur.’ Oftewel: een element in een vertelling dat door overvloedig hergebruik zijn betekenis verliest. Het probleem zit ‘m dus in de herhaling.

Hoewel clichés vooral worden geassocieerd met genrefilms, mag zeker niet over het hoofd worden gezien dat er geen enkel filmgenre is waarin je meer clichés tegenkomt dan de kunstzinnige arthousefilm. Wat dacht je bijvoorbeeld van bohemiens die hun vrije geesten uitdrukken door naakt door de verf te rollenbollen? Van losse verhaallijnen, die elkaar gaandeweg doorkruisen? Van personages die tobbend door het raam staren? En in dit genre is het extra irritant, omdat er een zweem van pretentie en authenticiteit om heen hangt.

Maar soms is er een krachtig tegenwoord op het verwijt dat iets een cliché is. Namelijk, hoeveel films kun je noemen waarin je het beeld eerder hebt gezien? En dan sta je ineens met een mond vol tanden. Is de herinnering aan die films uit je geheugen verbannen of is er meer aan de hand? Is er een verschil tussen wat een cliché is en wat voelt als een cliché?

Moordbutlers
De butler heeft het gedaan. Het is een bijna afgezaagde grap over detectiveverhalen. Maar in hoeveel misdaadromans heeft de butler het nou echt gedaan? De term stamt uit (waar anders) Engeland in het interbellum, het gouden tijdperk van het welbekende moordmysterie in de setting van de aristocratie en hun bedienden. Hoewel bedienden in deze verhalen regelmatig verdachten waren, zijn er voor zover bekend maar twee romans waarin de butler daadwerkelijk de schuldige bleek te zijn. De eerste was ‘The Strange Case of Mr Challoner’ van ene Herbert Jenkins, maar het was ‘The Door’ van Mary Roberts Rinehart, die van deze daders voorgoed een taboe maakte.
De inmiddels bijna vergeten Roberts Rinehart (1876 – 1958) was één van de populairste thrillerschrijfsters van haar tijd. In 1930 schreef ze ‘The Door’, na een lang ziekbed. Het boek moest de pas opgerichte uitgeverij van haar zoons een goede start geven. Blijkbaar had ze de ‘Twenty Rules for Writing Detective Stories’ van de populaire kunstcriticus S.S. Van Dine gemist. Hij had in 1928 geschreven: “Behalve dat de lezer de kans moet hebben om het mysterie zelf op te lossen[…]” en “[…]de dader moet iemand zijn die een min of meer prominente rol in het verhaal heeft gespeeld”. Van Dine bepleitte verder nadrukkelijk dat “een bediende niet de dader mag zijn […]. Dat is te makkelijk. De dader moet een persoon van belang zijn.”
Hoewel ‘The Door’ goed verkocht, beschouwden veel liefhebbers de plot als benedenmaats naar Rinehart’s standaard. In de jaren die volgden raakte de aristocraten-detective uit de mode en werd het genre een geliefd doelwit van cartoonisten en komieken. De legendarische P.G. Wodehouse nam het genre liefdevol op de hak in het satirische boek ‘Something Fishy’ (1957) in de VS werd gepubliceerd onder de titel ‘The Butler Did It’, en daarmee werd de moordbutler voor eeuwig een cliché, niet door overvloedig gebruik, maar doordat het personage werd bespot als vermeend cliché.

Om terug te komen op de regels van Van Dine, waarom is een butler als dader te makkelijk? Omdat hij de eerste persoon is die iedere zichzelf respecterende speurder zou verdenken. Een discrete bediende kan in het landhuis alle gesprekken afluisteren, heeft toegang tot alle ruimtes en heeft belangen in de zaken die daar spelen. Middelen, motief en gelegenheid liggen voor het oprapen en bieden weinig kans voor een vernuftige intrige voor de detective om te ontrafelen. Bovendien staat de butler laag op de sociale ladder en is hij daarom geen sterke tegenstander voor de detective, in tegenstelling tot machtige lords en rijke weduwes. De held wordt in geen enkel opzicht echt uitgedaagd. Daarom voelt het zo banaal.

Droommeisjes en droomdwergen
Dat iets als een cliché voelt, komt dus meestal niet doordat het veel te vaak eerder is gedaan, maar omdat het banaal is: voor de hand liggend, saai, zonder diepte of zeggende kracht. Neem nou de manic pixy dream girl: het opgewekte, energieke, beetje gekke meisje, dat in het verhaal de rol vervult van love interest van de mannelijke held, vaak een tobberige jongeman. Haar doel is hem leren van het leven te houden en in sommige gevallen te inspireren tot grote artistieke prestaties. Haar eigen geluk en ambities komen nauwelijks aan bod.

De Amerikaanse filmcriticus Nathan Rabin bedacht de term naar aanleiding van de feelgood-flop Elizabethtown, waarin stewardess Kirsten Dunst prompt haar werk laat vallen om op haar eigen ludieke manier Orlando Bloom te helpen de dood van zijn vader te verwerken. Wat komisch en hartverwarmend moet zijn, voelt geforceerd en tenenkrommend. “Bestaan dit soort vrouwen werkelijk buiten de fantasie van gevoelige schrijver-regisseurs?”, vroeg Rabin zich sceptisch af.
Zoals dat wel vaker gaat in het internettijdperk maakte Rabin’s term een storm los van blogs, vlogs en debatten. Enkelen – inclusief Rabin zelf – wezen er terecht op dat de manic pixie dream girl op den duur vaker werd bekritiseerd, dan dat ze daadwerkelijk in films verscheen. Maar dat is het probleem niet. Het probleem van de manix pixie dream girl is dat ze de schijn heeft van een gelaagd vrouwelijk personage, maar in werkelijkheid niet meer is dan een goedbedoelde maar oppervlakkige mannelijke fantasie.

Over dromen gesproken, in de film Living in Oblivion speelt Peter Dinklage een dwergacteur die is ingehuurd om een rolletje te spelen in een droomscène in een Indie-film. Take na take ligt hij dwars, en als de regisseur informeert wat er mis is, barst Dinklage uit in een hilarische tirade. “Heb jij wel eens een droom gehad met dwergen? Ken je iemand die wel eens over dwergen droomt? Nee! Ik heb zelfs geen dromen met dwergen! De enige dromen met dwergen zitten in stomme film als deze!”
Hilarisch en herkenbaar, maar wederom weer de vraag, hoeveel films met dromen met dwergen zijn er gemaakt? Iedereen kent natuurlijk David Lynch’ Twin Peaks, maar daarmee houdt het op. Wel zijn er talloze Lynch-imitatoren geweest waar vreemde, spookachtige verschijningen werden opgevoerd. Bij Lynch is er altijd het gevoel dat er een idee achter zijn cryptische symboliek zit. Bij zijn imitatoren is het vaag om het vage, vaak ondoordacht en lang niet zo raar als de makers lijken te denken. Daardoor voelen manic pixie dream girls en dromen met dwergen als een cliché.

Afwezige ouders en open eindes
Sommige scenarioschrijvers doen verwoede poging om iedere beschuldiging van het cliché voor te zijn. Dit is meestal geen verstandige strategie. Het kan leiden tot verkrampt schrijven en vlakke scenario’s of nog erger, scenario’s die kant nog wal raken door een verwoede pogingen origineel te zijn. Clichés komen ergens vandaan, uit echte situaties of gevoelens. Bovendien is het na 120 jaar filmgeschiedenis heel moeilijk om nog ideeën te vinden die niet op een bepaalde manier eerder zijn gedaan.
Schrijvers moeten niet bang zijn voor clichés. Wat ze moeten zien te vermijden is oppervlakkigheid, geen kennis over het echte leven, geen visie op de wereld, op kunst. In de handen van verschillende scenaristen kan hetzelfde idee twee kanten opgaan: emotioneel en veelzeggend, of saai en plat. Neem nou al die kinderfilms die zich afspelen in gebroken gezinnen. Omdat het talloze malen eerder is gedaan, zou je dit gegeven een cliché kunnen noemen. Maar het kan ook heel effectief zijn. Het is maar hoe je het aanpakt.
In vrijwel alle jeugdfilms houden de jonge helden iets verborgen voor hun ouders, gaan ze tegen hun gezag in of lopen van huis weg. Om het initiatief bij de protagonist te leggen, moeten ze onafhankelijk van hun ouders handelen. In zo’n geval is een eenoudergezin natuurlijk een handige setting. De disbalans zet meteen een motor onder de plot; er is maar één relatie tussen ouder en kind die moet worden uitgewerkt, in de plaats van een complexe driehoeksverhouding; en een dode of met de noorderzon vertrokken ouder maakt de jonge hoofdpersoon zielig en dus sympathiek.
De enige reden waarom de schrijver in zo’n geval heeft gekozen voor een eenoudergezin, is dat het makkelijk uitkomt. Zo wordt het al gauw banaal. Maar het feit is, er zijn talloze kinderen die moeten omgaan met vechtscheidingen, nieuwe partners, afwezige vaders of overleden moeders en de verwarring van de ouder die achterblijft. Dit is voldoende reden om jeugdfilms te blijven maken over eenoudergezinnen, zolang de problematiek maar wordt behandeld met enige ‘gravitas’. E.T. en In Oranje laten zien dat het nog altijd mogelijk is om een spannend, grappig avontuur van te maken.

Hetzelfde geldt voor clichés uit arthouse films. Een open einde kan een gemakzuchtige platitude zijn die blindelings gecopypaste voelt. Dit gebeurde bij L’inconnu de lac, een aanvankelijk ijzersterke thriller gesitueerd in de wereld van de anonieme homoseks. Een jongeman laat zich tegen beter weten in meevoeren in een intense erotische affaire met een man waarvan hij weet dat het mogelijk een moordenaar is. In de derde akte, waarin zijn ergste vrees werkelijkheid wordt, houdt de film ineens abrupt op, zonder dat iets in het verhaal dat einde rechtvaardigt.
Het voelt vooral alsof de schrijver/regisseur niet wist hoe de film moest eindigen. Alsof een conventioneel happy end waarin de hoofdpersoon ontkomt en er sadder but wiser uitkomt, beneden de waardigheid van een duistere arthouse film is, maar de dood was ook te voor de hand liggend. Om deze beslissing te vermijden trokken ze de stekker er maar uit. De thema’s seks, liefde, intimiteit en risicoverslaving die in de voorgaande honderd minuten waren opgezet, bleven niet ingelost in de lucht hangen. Zo beet de film zichzelf in de staart.

Ook Julieta heeft een open eind. De titelfiguur is een moeder die het contact heeft verloren met haar enige kind, voor wie ze de ware toedracht van haar vaders dood verborgen heeft gehouden. Op het eind ontvangt ze na meer dan tien jaar een bericht van haar dochter. Na een nieuw drama in haar leven wil ze het contact herstellen. De film eindigt als Julieta en haar vriend in de auto zitten op weg naar de hereniging. De ontmoeting tussen moeder en dochter krijgen we niet te zien. De kijker moet zelf invullen of en hoe de band hersteld zal worden. Maar het thema geheimen, schuld, ruzie en verzoening binnen ouder-kind relaties is plotmatig en emotioneel opgelost.
Tenslotte moet een schrijver nooit de kracht van een meeslepend verhaal onderschatten. Als de kijkers meeleven met de personages en worden meegesleurd door het plot, dan accepteren ze een hoop, ook als ze het honderd keer eerder hebben gezien, ook als het door verwaande critici en dramaturgen voor cliché wordt versleten. In Aanmodderfakker moet de antiheld naar Schiphol om een meisje de liefde te verklaren voor ze op het vliegtuig stapt. ‘Wat een cliché!’ roept hij, maar op dat moment heeft de kijker al genoeg emotioneel geïnvesteerd in hun liefde om hier niet mee te zitten.